Kültür Konferansına Tezler
Türk(iye) sinemasının ve Türk(iye) sinemasında Yılmaz Güney’in yerini, sosyalist açıdan doğru değerlendirebilmek için belirli çıkış noktaları üzerinde anlayış birliğinin sağlanması gerekir. Bu noktalar bizce şunlardır:
* Sinema (film sanatı) bütün sanat dalları içinde en geniş kitlelere ulaşma, onlarla bağ kurma, onları etkileme açısından en elverişli olanıdır.
* O, kapitalist-emperyalist dünyada egemen sınıfların elinde kitleleri uyutma ve kendi düzenlerinin peşine takmanın sanat alanındaki en önemli aracıdır. O, egemenlerin elinde egemenliklerini sürdürmek için kullanılan en önemli silahlardan biridir.
* Film sanatı bugün sinema salonlarının dışında da TV aracılığıyla çok daha geniş kitlelere ulaşabilmekte ve etkileme aracı olarak başlangıcından çok daha önemli bir rol oynamaktadır.
* Sosyalist ve devrimci sanatçılar açısından, film sanatı, sosyalizm ve devrim mücadelesinde kitlelere ulaşmanın araçlarından biri olarak kullanılabilir, kullanılmak zorundadır.
* Kapitalist-emperyalist sistemde, kitleleri durumları üzerine, sistem üzerine “düşünmeye sevkeden” (Yılmaz Güney) “marazı teşhis edip, gösteren” (Lütfü Akad) filmler kitlelerin bilinçlenmesinde önemli rol oynarlar.
Sosyalist/devrimci sinemacılar, süren sömürü sistemini ve onun barbarca “insani” ilişkilerinin sorgulanmasına hizmet eden filmler yapmalıdır.
* Kuşkusuz sosyalist/devrimci sanatçıların yaptığı filmler öncelikle geniş kitleler için, onlara ulaşmak için yapılan filmler olmalıdır.
* Kapitalist-emperyalist sistemde, kitleleri bu sistem aleyhine eğiten filmlerin çekilmesinin ve kitlelere ulaştırılmasının her araçla engellenmeye çalışılacağının ve sosyalist/devrimci filmciliğin zorluklarının en başından bilincinde olunmalıdır. Kapitalist emperyalist sistem içinde devrimci/sosyalist filmcilik düşmanın en güçlü ve en kontrollü olduğu alanlardan biri içinde yapılan bir iştir.
* Sosyalist/devrimci bir sinema gerçek anlamda devrim ve sosyalizm şartlarında, gelişmesinin önündeki engeller kaldırılmış olduğunda gelişmiş, serpilmiş ve şimdiye kadarki en olgun eserlerini vermiştir. İlerde de bu böyle olacaktır.
TÜRK(İYE) SİNEMASINDA DÖNEMLER…
a) Başlangıç dönemi: Sinemanın Türkiye’ye girişi, 1896–1922
Sinema tarihi araştırmacıları sinemanın Türkiye’ye ilk girdiği tarih olarak 1896–1897’yi veriyorlar. Bu giriş, henüz Avrupa’da da emekleme çağında olan sinemanın ilk ürünlerinin Sigmund Weinberg tarafından tiyatro salonlarında ve bir Fransız ressam tarafından sarayda gösterilmesi biçiminde oluyor.
Bu ilk girişten sonra yalnızca İstanbul şehrinde açılan bir dizi “sinema salonunda” Avrupa’da yapılmış filmlerin gösterileri gündeme geliyor. Kimi yabancı sinemacılar İstanbul’da da kimi sahneler çekiyorlar. Bu dönem henüz bir Türk(iye) sinemasından söz etmek mümkün değil.
Tarihçilere göre Türk(iye) sineması konusunda ilk adım devlet/ordu eliyle atılıyor. Filmi kendi amaçları kullanmak için 1914’de, ordu bünyesinde bir “Merkezi Ordu Sinema Dairesi” kuruluyor. Ve bu dairede çalışan Fuat Uzkınay –daha önce Weinberg ve yabancı sinemacıların yanında asistan olarak çalıştığı sırada elde ettiği bilgiler, deneyimler temelinde– ilk Türk filmi sayılan Ayastefanos’daki (şimdiki Yeşilköy / BN) Rus anıtının yıkılışını belgeleyen filmi çekiyor.
Bu ilk filmi, aslında bir dizi yabancı tiyatro eserinin uyarlanmış biçimlerinin filme alınması olan az sayıda film izliyor.
Bu dönemde Türk(iye) sineması, kimi tiyatro oyunu uyarlamalarının gayet statik bir biçimde resimlenmesinden oluşan bir konumdadır.
b) Muhsin Ertuğrul dönemi, 1922–1939
1922-39arasında Türk(iye) sineması bir tek isim tarafından, esasta tiyatrocu olan Muhsin Ertuğrul tarafından belirlenir. 1953’e dek Türk(iye) sinemasında egemenliği süren ve bu 30 yıllık dönemde 30 filme imzasını atan Muhsin Ertuğrul, 1939’a dek Türk(iye) sinemasında adeta tekeldir.
Giovanni Scognamillo “Türk Sinema Tarihi”nde şu değerlendirmeyi yapıyor:
“Bu “tek adam” gençliğindeki deneylerine, Almanya ve Rusya’daki çalışmalarına rağmen bir sinemacı değil, boş bir alanda sinema yapan bir tiyatrocudur ve niyeti ne olursa olsun sinema olayını, bir filmin düşünülmesini, hazırlanmasını, çekilmesini yalnızca ve yalnızca bir tiyatrocu bakışıyla değerlendirmiştir.
Ertuğrul bir ekip adamıdır; kısmen veya tamamen toplam otuz film yönetmiştir. … Sinema konusunda yetenekli olup olmaması bir yana, çoğu zaman yabancı veya yerli kaynaklar kullanarak sinemaya –gerekli ya da gereksiz– yenilikler getirmiştir. Gerçek bir olaya dayanan özgün bir işe başlamıştır, Türk edebiyatını unutmaz. … yeni türler getirir, kendi görüşüne göre vodviller, müzikli güldürüler, duygulu güldürüler, sonra köy filmleri, kostümlü filmler ve melodramlarla sinemayı batılılaştırmaya çalışır. Repertuarı geniştir, fakat bir tiyatro repertuarı havasındadır. Ertuğruldan da başka bir şey beklenemez zaten.
Savunma ve suçlamanın ötesinde yatan bir gerçek var: Yaklaşık 20 yıl boyunca Türk(iye)’de sinema tek bir adamın elinde kalıyor ve bu süre içinde –özellikle sesli dönemden itibaren (İlk sesli film –“İstanbul Sokaklarında”– 1931’de çekiliyor / BN)– ne yönetmen, ne de yapımcı olarak sinemayla ilgilenen başka kimse yoktur. Türk(iye)’de bu “tek adam”’ bir hevesli değil, profesyonel bir yönetmen, bir oyuncu, bir topluluk kurucusudur; oyundan, oyunculuktan, dekordan, müzikten, giysiden, temaşadan anlayan, tiyatro alanında sonsuz başarılar elde eden bir adam. Kuşkusuz bu adam yetişmesi, tecrübesi ve amacıyla bir tiyatro adamıdır. Ve bir tiyatro adamının sineması, sinemanın henüz yerleşmediği, hevesli yapımcıların elinde kaldığı bir ülkede, başka türlü düşünülemez, düşünülürse de uygulanamaz.
Ertuğrulun oyuncu kadrosu sabittir; Darülbedayi’nden ŞEHİR TİYATROSUNDANDIR. Konuların oyunların büyük bir kısmı, oyuncu yönetimi, sahne düzenlemesi, planlama, makyaj ve giysi anlayışı da bu temele dayanır. Bu koşullar altında ortaya çıkan şey sinema değildir. Sinema olmasını beklemek, hele aynı dönemdeki –sağlam temelleri olan bir endüstriye dayanan– Batı sinemasına benzemesini beklemek tam bir hayaldir.” (Türk Sinema Tarihi, Giovanni Scognamillo, Kabalcı Yayınevi, 1998, sayfa 93)
Kısacası, Muhsin Ertuğrul dönemi de, sinemanın Türk(iye)’ye giriş/başlangıç döneminde olduğu gibi esasta filme çekilmiş tiyatro oyunları dönemidir.
c) 1940–1947 arası dönem
Bu dönem sinemaya yeni yönetmenlerin girdiği, Muhsin Ertuğrul tekelinin yavaş yavaş kırıldığı bir geçiş dönemidir. Gerek batıda sinemayla tanışmış, gerekse Türk(iye)’de çekilen filmlerde çalışmış olan kimi yeni yönetmenler filmler üretmiştir bu dönemde. Bu dönemde çekilen elli filmin sekizinde Muhsin Ertuğrul’un imzası vardır. Fakat diğer filmlerde de Muhsin Ertuğrul’un etkisi açıkça ortadadır. Bu dönemde gösterime giren yabancı filmlerde önemli bir artış vardır. Yabancı filmler içinde Türk(iye) sinemasını önemli ölçüde etkileyen ve etkileyecek olan Mısır filmleri önemli bir yer tutmaktadır. Batıdan gelen filmlerin büyük çoğunluğu doğrudan savaş propagandası filmlerdidir.
Türk(iye) filmleri esasta henüz tiyatrodan bağımsız bir hale gelememiştir. Henüz bir sanayi haline de gelmemiştir. Bu yüzden yeni yapımcıların, yönetmenlerin de henüz yerleşmemiş, kesinleşmemiş piyasada yer alma şansı vardır.
d) Sinemanın resimlenmiş tiyatro olmaktan çıktığı, ‘sinemaya giriş’ dönemi, 1947-1953
Bu dönemi belirleyen bütün toplum açısından bir arayıştır. Cumhuriyet Halk Partisi iktidarının son döneminde Türk filmciliğini desteklemek amacıyla Türk filmlerini gösterecek sinemalara yüzde elliye yakın bir belediye resmi –yani vergi– indirimi kararı alması, bir dizi girişimciyi bu alanda yatırıma çeker. Bu arada Mısır filmlerinin gösterilmesinin durdurulması, batı filmlerine de yabancılık duyan seyircinin Türk filmlerine yönelmesi ve talebin artmasını beraberinde getirir. Sonuç: a) Çekilen film sayısında önemli bir artış; b) Sinemayı bizzat film içinde öğrenmiş, tiyatro kökenli olmayan ‘sinemacı’ bir yönetmen kuşağının ürünler vermeye başlamasıdır. Bu dönemde ilk filmini çeken (“Vurun Kahpeye” 1948 / 1949) Lütfi Ö. Akad şunları söylüyor:
“1948 ciddi özel sermayeli, kendine yeni bir iş sahası arayan sermayenin bu sahaya giriş yılıdır diyebiliriz. Türk sineması yepyeni bir ülykenin keşfedildiği gibi idi. Gerek çalışanlar, gerek sermaye yatıranlar, hemen herkes işini yaparak öğreniyordu. Bu araştırmalar sekiz sene devam etti. Ondan sonra çalışanlar bir biçim endişesinden kurtulup, muhteva endişesine geçtiler. Türk filmleri dört sene içinde ustasız, geleneksiz, kitapsız çalışarak biçim endişesinden kurtuldular.” (age)
Bu dönemin devamında, ellili yılların geri kalan bölümünde de, Türk(iye) sinaması açısından arayışın sürdüğü hazırlık yılları vardır.
Türk(iye) sinemasının gerçek kurucuları olarak adlandırılabilecek, sinemacı yönetmenler Lütfü Akad, Atıf Yılmaz, Metin Erksan bu dönemde verimli çalışmalar yapar, ürünler sunarlar.
Bu yıllar aynı zamanda daha sonra Türkiye sinemasına damgasını vuracak sinemacı Yılmaz Güney’in sinemaya senaryocu ve yönetmen yardımcısı olarak (“Bu Vatanın Çocukları”, Atıf Yılmaz –1958 ve “Alageyik”, Atıf Yılmaz) ilk adımlarını attığı yıllardır.
Bu arada “Türk sineması”nın önemli bir izleyici kitlesi olduğu ve “kârlı bir iş” olduğu da görülmüştür. Bu yıllar, bir yandan hem kitleye ulaşan ve hem de sinema sanatının da geliştirildiği filmlere koşuş; diğer yandan ve daha çok, sanatsal kaygılardan uzak, fazla özen göstermeden, salt ticari kaygılarla çekilen filmciliğin geliştiği yıllar olur. Film üretim merkezi, film şirketlerinin çoğunun yönetim merkezlerinin de bulunduğu Yeşilçam sokağı sinema açısından belirleyici bir kavram haline gelir.
Dönem aynı zamanda yabancı filmler bağlamında, Batı egemenliğinin –en başta da Amerikan filmlerinin egemenliğinin– geliştiği yıllardır.
“Türk filmleri” seyircisiyle, yabancı film seyircisi arasında da bir ayrışmanın belirtileri görülmeye, sinema seyircisinin büyük bölümünü oluşturan emekçi yığınlar ve tüm taşra kendine yakın ve kendinden birşeyler bulduğu Türk filmlerini seyrederken; İstanbul ve bir kaç büyük şehirde kümelenen batıcı, elitci, şehir küçükburjuvazisi, yarıaydın kesimi küçümsemeyle baktığı “Türk filmlerini” adeta boykot etmekte, yabancı film seyretmektedir.
İşte böyle bir ortamda, 50’li yılların sonlarında artık Türk(iye) sineması diyebileceğimiz bir sinema hazırlıklarını tamamlamış olarak gündemdedir.
1960-1986 yılları arasındaki 26 yıllık dönem, Türk(iye) sinemasının artık adeta ayrı bir sanayi kolu olarak üretimde bulunduğu ve bir dizi Türk /(iyeli) sinemacının kendi özgün dillerini bulduğu, kitlelere ulaşma açısından sinemanın adeta altın çağını yaşadığı dönemdir. Giovanni Scognamillo, 1896 -1959 arası 63 yıllık dönemi “hazırlık dönemi” içinde ele alır ve 60-87 arası dönem için şu tespitleri yapar:
“… 27 yıl, tüm malzeme bolluğu, uçta davranış ve örnekleri, bunalımları ve aşırılıklarıyla ülke sinemasının en zengin, en olgun, en araştırmacı, tartışmalı, karmaşık, inişli çıkışlı ve güncel bölümünü oluşturuyor.
1960’lardan sonra Türk sineması gerek “neyi” anlatacağını gerekse “nasıl” anlatacağını çok daha dikkatli kendi olanakları içinde bilinçli şekilde saptamaya ve incelemeye koyuluyor. 1960’tan itibaren Türk sineması, toplumsal ve siyasal olaylara, buhranlara, çalkantılara, hükümet değişikliklerine ve bunların getirdiği özgürlüklere –daha çok sınırlamalara– daha duyarlı olmaya başlıyor, olmak zorunda kalıyor ve kaçınılmaz bir paralellikle her türlü buhran, umut, hatta her belirgin etkin “moda” akım ister dolaylı ister dolaysız –sendikal olaylardan cinselliğe, 12 Eylül öncesinden feminizme kadar– beyaz perdede yankısını bulmuştur.” (age, sayfa 8)
Türk(iye) sinemasının kendini bulduğu yıllar – 1960-1987
Dönem; siyasi olarak bir askeri müdahaleyle, 27 Mayıs darbesiyle başlar. Dönem içinde iki askeri müdahale daha vardır: 12 Mart 1971 ve 12 Eylül 1980 müdahaleleri, özellikle 12 Eylül sinemada büyük izler bırakır.
1960’lı yılların ikinci yarısı demokrat, ilerici, antiemperyalist hareketin yükseldiği yıllardır. Bu yükseliş 12 Mart müdahalesiyle durdurulmaya çalışılır. Fakat 1973 seçimleri ertesi yeni bir yükselme yaşanır. Yükselen hareket bir yandan dinci-gerici, diğer yandan ırkçı-turancı faşist saldırılarla ezilmeye çalışılır. 1970’li yılların sonunda ortaya çıkan, sağ ve solun silahlı çatışmasının gündemde olduğu iç savaş ortamına benzer ortam, 12 Eylül darbesiyle yerini, bütün muhalefetin –tabii öncelikle sol muhalefetin– silah zoruyla ezildiği bir ortama bırakır. Adeta mezar sessizliğinin egemen kılınmak istendiği bu ortam, 1984’lerde yumuşamaya başlar. 12 Eylül’ün açık askeri faşist rejimi yerini yasal sınırları 12 Eylül anayasasıyla sınırlanmış, parlamenter demokrasi maskeli, asker kontrollü sivil faşist bir yönetime bırakır.
Bütün bu gelişmeler, 50’li yılların sonlarından itibaren artık adeta bir sanayi haline gelen Türk(iye) sinemasında yansımalarını bulur.
Dönem; “Ulusal bir görsel sanatın gitgide büyümesine, büyüdükçe güçlüklerle kaşılaşmasına tanık oluyor. Büyüme enflasyona yol açıyor, furyalar yaratıyor, yeni endişeler, aşamalar ve buhranlar ortaya çıkıyor. Renkli sinema gelip yerleşiyor, dış ülkelerle ilişkiler gelişiyor. Türk filmleri uluslararası yarışmalara giriyor, ilgi çekiyor, ödüller kazanıyor, giderek Türk sineması bilinmez olmaktan çıkıyor.
Sinemaya yön vermek isteyen, bir sinema kültürünü, bir sinema bilimini, öğretimini yapmayı amaçlayan kurumlar bu dönemde doğuyor. Devlet zaman zaman sinemanın varlığını hisseder gibi oluyor. Sonra kuramlar yaratılıyor (toplumsal gerçekçilik, halk sineması, devrimci sinema, ulusal sinema, milli sinema), tartışmalar kopuyor, tartışmalar suçlamalara varıyor, gruplaşmalar, anlaşmazlıklar, düşmanlıklar ortaya çıkıyor ve doğal olarak zamanla sönüyor.
Tabii bu arada durmaksızın rekorlar kıran filmler çevriliyor. Sinemaya yeni sanatçılar, yapımcılar, teknikerler, hevesliler, özenciler akın ediyor. Daha öncekilerin kimi bir kat daha bilinçlenip, en tutarlı, en sağlam yapıtlarını veriyor, kimi ise koşullara uyuyor.” (Giovanni Scognamillo, “Türk Sinema Tarihi”, sayfa 189-190)
27 yılı kapsayan bu dönemde ilk dikkat çeken şey, çekilen film sayısındaki büyük artıştır. Yirmiyedi yılda yıllık ortalama film sayısı yüzelli film civarındadır.
En düşük sayılı yıllar 1960 (68 film), 1980 (68 film), 81 (72 film), 82 (72 film); en yüksek sayılı yıllar 1966 (238 film) ve 1972 (298 film) yıllarıdır.
1974’e kadar giderek azalan sayıda siyah-beyaz ve artan sayıda renkli film çekilmiştir. 1972’de renkli film sayısı siyah-beyaz film sayısını aşmış, 1975’den itibaren siyah-beyaz film üretimi durmuştur.
Dönemin en belirleyici özelliklerinden birisi seyirci çekme açısından başarılı bir filmi ya da bir film türünü derhal ve kötü kopyalarının izlemesi; oldukça kısa süreli “furyaların” film piyasasını kaplamasıdır. Ellili yılların sonlarında başlayan bu eğilim, daha sonra güçlenerek sürmüştür.
Ellili yıllardaki furyalar “argolu, külhanbeyli erkek tavırlı kadın kahramanlı filmler” furyası, “Ayşecik” dizisi ve çocuk kahramanlı filmler furyası, yabancı film aktarması furyası ve çok melodramatik piyasa romanları uyarlaması furyasıdır.
Sonraki yıllarda bunları polisiye filmler, dinsel filmler, macera filmlerinin her çeşidi, güldürüler, westernler ve 70’li yıllarda da en enflasyonist alan olan seks filmleri furyası izler.
Bu furya filmleri esasta salt ticari sineme örnekleridir. Ve Türk(iye) sineması ürünlerinin büyük çoğunluğunu oluştururlar.
1963’de Türk(iye) sinemasında iki önemli olay yaşanır. Bu olaylardan birincisi Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” isimli filminin Berlin Uluslararası Film Festivali’ne katılması ve festivalde yarışma bölümünde “En İyi Film Ödülü”nü kazanmasıdır. Bu Türk(iye) sinemasının ilk uluslararası ödülüdür.
Olaylardan ikincisi, bir öyküsü nedeniyle “komünizm propogandası” suçlamasıyla 18 ay hapiste kalan Yılmaz Güney’in hapis cezası bittikten sonra Yeşilçam’a yeniden girişidir. Bu yeniden giriş bağlamında Yılmaz Güney daha sonra bunun planlarını hapisteyken yaptığını şöyle anlatır:
“Bu düşünce şu idi: Ben sinemada bir şeyler yapmalıydım; ancak yaptıklarımı büyük kitlelere ulaştıracak bir araç haline nasıl gelebilirdim. Çünkü tek başına bir adama yönetmenlik vermiyorlardı, doğru dürüst senaryo yazdırmıyorlardı. Ve ben o günün şartları içinde bir güç olan “starlığa” oynamak zorunda kaldım. Bütün planlarımı, programlarımı buna göre yaptım.”
Yılmaz Güney 1963 yılında, Ferit Ceylan’ın yönetmenliğini yaptığı “İkisi de Cesurdu” filminin hem senaryosunu yazar ve hem de başoyunculardan birini oynar.
“İkisi de Cesurdu”, daha sonraki Güney filmlerinde Yılmaz Güney’in canlandırdığı, ezilen, haksızlığa uğrayan, uzun süre bunlara katlanan, sonunda büyük bir kinle ve şiddetle patlayarak haksızlığa isyan eden ve fakat kötüleri cezalandırma sürecinde kendisi de ölen bir tipin ilk örneğidir adeta. Bu tip, bu tiple kendini özdeşleştiren genç, ezilen, emekçi yığınların, şehirlerde gelişen varoş gençlerinin, taşrada yoksul köylü yığınlarının haksızlığa başkaldırı ihtiyacına cevap veren bir tiptir. Halktan biridir.
1964’de bir başka önemli bir ilk yaşanır: Ertem Göreç/Vedat Türkali ikilisi, ilk kez işçi sınıfını ve grevi konu alan bir filmi, “Karanlıkta Uyananlar”ı çekerler.
Atıf Yılmaz’ın, Haldun Taner’in müzikli tiyatro oyunundan sinemaya uyarladığı “Keşanlı Ali Destanı” da hem konusu, hem tekniğiyle önemli bir sinema olayı olur. Seyircinin büyük beğenisini kazanır.
Yılmaz Güney ise, kendini seyircinin gönlünde “Çirkin Kral” yapacak filmlerin sayısını artırıyordu. Yılmaz Güney senarist ve oyuncu olarak özgürlüğünü mümkün olduğunca az kısıtlayacak olan küçük firmalarla çalışmakta; henüz dağıtımda tekelleşme gerçekleşmediği için seyircisine ulaşabilmektedir.
1963’teki çekilen tek Yılmaz Güney filmini, 1964’de 10, 1965’de 21, 1966’da 12, 1967’de 14, 1968’de 9, 1969’da 8, 1970’de 11, 1971’de 10 Yılmaz Güney filmi izler.
Yılmaz Güney, birçoğunun senaryosunu kendisinin yazdığı bu filmlerde başoyuncu olarak çizdiği tipler hakkında daha sonra şu tespitleri yapar:
“Bir defa kahraman değil. Kahramanlığı da zaten kahraman olmamasından geliyor. Adam herhangi bir olayla karşı karşıya geldiği zaman, o olayda yeniliyor. Bu yenilginin getirdiği bir acılık var. Herkes bunu görüyor. Burada iki durum sözkonusu. Biri insanları pasifize eden bir durum. Çünkü karşısında devamlı yenilgi görüyor ve korkuya kapılıyor. Diyor ki, “biz nasıl olsa yenileceğiz, hiç bu işin içine girmeyelim.” Tabii bu yenilgi bunun dışında şu bilinci de uyandıracaktır bir takım insanlarda ve uyandırmıştır da: Bireysel mücadelenin olumlu olmadığı. Çünkü adam filmlerde ya yenilmiş, hapse girmiş ya da öldürülmüştür. Sonuç yoktur. Zafer yoktur. Bunun getirdiği bir burukluk vardır bizim filmlerde. Yani seyirci Yılmaz Güney’de burukluk, hüzün, Yılmaz Güney’de yiğitlik başkaldırı, Yılmaz Güney’de acıma, Yılmaz Güney’de bekleme, sabretme, ama zorunlu olunca mutlaka mücadele etme özellikleri buluyor ve bunları bir yerde kendisiyle özdeşleştiriyor.”
Halk yığınları içinde “Çirkin Kral” olarak adlandırılıp sahiplenilen Yılmaz Güney’in bu dönemde senarist ve oyuncu olarak katıldığı filmler, aydın kesim içinde burun kıvırarak izlenen ve esasta “Yeşilçam” filmleri diye küçümsenen filmlerden ayrı görülmeyen filmlerdir. Evet o dönemde aydınlar ve batı filmlerinin izleyicisi olan, “Türk filmine” tüm olumsuzlukları yükleyen kesimler için “vurdulu kırdılı” sıradan Türk filmlerinin sıradan bir oynucusudur. Halk için ise o halkın sevgilisidir; sinemada kendisini bulduğu, özdeşleştirdiği kişidir.
1965’in en önemli sinema olaylarından biri Duygu Sağıroğlu’nun çektiği ilk filmi “Bitmeyen Yol”dur. Şehirde amele olarak çalışan işçilerin hayatını konu alan film sansüre takılan, yasaklanan ilk filmlerden biridir. Duygu Sağıroğlu aynı yıl Yılmaz Güney filmleri içinde önemli olanlardan birini “Ben Öldükçe Yaşarım”ı çeker. Aynı yıl Orhan Kemal’in “Murtaza”sı (Tunç Başaran) filme çekilir. 1960 darbesinden sonra yaşanan görece özgürlük ortamının, siyasi alanda ‘sol’un gelişmesinin –1965 seçimlerinde Türkiye’de ilk kez açıkça lafta da olsa emekçi iktidarını savunan, yer yer açıkça sosyalist olduğunu söyleyen bir parti olan TİP seçimlerde 15 milletvekilliği kazanıyor, Meclis’e giriyordu– sinemaya (sansür kurumunun engellemelerine rağmen) yansımasıydı bunlar.
‘Sol’a karşı, kuşkusuz, Adalet Partisi hükümetinin de desteğinde, dinsel gericilik geliştiriliyor, bu da sinemada yankısını buluyor, bir dizi dini konulu filmler çekiliyor, bir “dinsel filmler furyası” başlıyordu.
1965 yılı, “Türk Sinematek Derneği”nin kurulması açısından da önemlidir.
1966 yılında, Lütfü Akad’ın çektiği “Hudutların Kanunu” sansüre takılıyordu. Hem de Lütfü Akad’ın kendisinin otosansürüne rağmen! Lütfü Akad, Kurtuluş Kayalı’yla yaptığı bir söyleşisinde “Hudutların Kanunu” konusunda şunları söylüyor:
“Hudutların Kanunu’na genel olarak bakıldığında, devletin kaçakçının peşinde olduğu görülebilir. Fakat benim gözlemlerim alt rütbelere inildiğinde bir anlaşmanın gündeme geldiği şeklindedir. Ben bu izlenimimi orada kaçakçılarla yaptığım görüşmelerden edindim. Bu anlaşma pay alma sonucu gündeme gelir. Paylaşım yukarılarda nerelere kadar çıkar onu bilemem. Zaten bu ifade kaçakçılarındır. Ben bu durumu kanıtlayabilsem dahi bunu sinemamda açıklamam mümkün değildir. Sansür buna izin vermez. Bunu seyirciye ulaştıramazdım. Sözü edilen çerçevede değerlendirildiğinde Hudutların Kanunu’nun biraz da ütopik bir film olduğu görülebilir. Kökeni ekonomiktir kaçakçılığın. Verilen toprak bir işe yaramamaktadır. Yarıcı olsa yararı yoktur. Ora insanı için yaşam zordur. Bu film yöre gerçekliğini ortaya koymaya çalışmıştır.” (Kurtuluş Kayalı, “Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması”, Ayyıldız Yayınevi, Kasım 1994, Ankara, sayfa 136-137)
Yani Türk(iye) sinemasında ülke gerçeklerinin gösterilmesinin karşısında sansür bir engelleyici bela olarak durmaktadır. Fakat bu, kimi yönetmenlerin bu gerçekleri şu veya bu ölçüde yansıtmaya yönelmesini engelleyememektedir.
Atıf Yılmaz’ın çektiği “Toprağın Kanı”, “Pembe Kadın” ve “Ölüm Tarlası”; Metin Erksan’ın çektiği “Yılanların Öcü” bu ülke gerçeklerini yansıtma çabalarının diğer kaliteli ürünleridir.
1967’de Yılmaz Güney’i, Türki(ye) sinemasının başyapıtlarından Lütfü Akad’ın “Kızılırmak Karakoyun”unda baş oyuncu olarak görürürüz. Aynı yıl Yılmaz Duru, Yılmaz Güney’le “İnce Cumali”yi çeker.
Tabii ki çekilen ve sayısı nerdeyse 200’lere varan filmlerin büyük çoğunluğu, adını andığımız kimi filmlerin kalitesinden çok uzak, derdi seyirciyi avutmak, uyutmak ve tabii para kazanmak olan, ticari amaçlı daha sinemadan dışa adım atıldığında unutulan, özensiz furya filmleridir.
1968’in en önemli sinema olayı, Yılmaz Güney’in yönetmen olarak da imzasını attığı bir ilk film olan “Seyit Han –Toprağın Gelini” isimli filmdir. Film, Yılmaz Güney’in dönemin uluslararası alanda ünlenen ‘italo-western’ formatıyla, derinden etkilendiği köy filmleri formatını özgün bir dille buluşturmayı becerdiği, katı bir gerçekçilikle, masalımsı bir öyküyü zorlanmaksızın birleştirdiği, görsel zenginliği ve Yılmaz Güney’in büyük oyunculuğuyla göze batan bir ‘ilk’tir. Anlatılan öykü Yılmaz Güney’li filmlerin bilinen “kahraman olmadığı için kahraman olan” ezilen-isyan eden, kötüleri cezalandırırken vurulup ölen bir “tipin” öyküsüdür. Fakat buna rağmen tekrar, kendini yineleme sözkonusu değildir. “Seyit Han –Toprağın Gelini”, Yılmaz Güney’in özgün bir sinemacı olarak önemine, onun yeteneklerine işaret eden bir filmdir.
1969 yılı, ikinci çevrimlerin sayısının artmasıyla ve ‘italo-western’leri izleyen dar bütçeli yerli western furyasıyla öne çıkıyor. Bir de çekilen renkli film sayısındaki patlamayla… Çekilen yerli film sayısı bir yıl önceye göre iki mislinden fazla artarak 56’ya varıyor. Aynı yıl devlet, Film Arşivi çalışmalarına başlıyor. Yılmaz Güney 1969 yılında Nuri Ergün’ün yönettiği “Belanın Yedi Türlüsü”nün senaryosunu yazar ve filmde oynar. Kendi adına kurduğu Güney Film adına da “Aç Kurtlar” ve “Bir Çirkin Adam” filmlerinin senaryosunu yazar ve yönetir. Bunlar da henüz Yılmaz Güney’in arayış içinde olduğu filmlerdir. Eski Yılmaz Güney filmlerinin yerini neyin alacağının araştırıldığı, henüz eskiden kopuşun tam gerçekleştirilmediği filmler… Bu filmlerde hem içerik hem biçim açısından yeniyi arayışın izleri vardır.
Renkli film artışı eğilimi 1970’de de devam eder. Bu yıl içinde çıkan 225 filmin 78’i renklidir.
1970’in en önemli film olayı kuşkusuz Yılmaz Güney’in “Umut”udur. “Umut”la birlikte karşımızda artık, neyi, nasıl anlatacağını bilen ve sinemayı yığınları uyandırmak için bir silah olarak kullanmayı amaçlayan devrimci bir sinemacı vardır.
“Umut” toplumdaki bilinçlenmeye, devrimcileşmeye sinema alanından gelen yanıttır.
Ve “Umut” artık geçmişte ‘Türk filmi’ne burun kıvıran kimi aydınlara da ulaşan, seyirde halkla aydınları da buluşturan bir filmdir.
“Umut” Türkiye toplumu içinde en çok tartışılan sanat olayıdır denebilir.
Toplumun her kesimi –olumlu veya olumsuz– bu film somutunda bir sanat olayına tavır takınmış, takınmak zorunda kalmış, “Umut” Türki(ye) sinemasında bir dönüm noktası olmuş, toplumu derinden sarsan bir olay haline gelmiştir.
Egemen sınıflar, “Umut”un üzerine sansürle, gösterimi engellemek için sinema işletmecilerine yapılan tehdit ve baskılarla, kışkırtıcılar üzerinden filmin gösterildiği sinemalara atılan bombalarla vb. yürümüş, fakat Türkiye sinemasının bu başeserinin seyircisiyle buluşmasını engelleyememiştir.
1970’in Eylül ayında Film Kontrol Komisyonu’na sunulan ve yasaklanan, ancak bir ay sonra Danıştay kararıyla gösterim hakkına kavuşan “Umut”, Adana Altın Koza Film Yarışması’nda “En İyi Film”, “En İyi Yönetmen”, “En İyi Senaryo”, “En İyi Erkek Oyuncu” ve “En İyi Görüntü” ödüllerini kazanır. Bir yıl sonra Cannes’da gösterilir ve beğeni toplar. Grenoble Film Şenliği’nde “Seçiciler Kurulu Özel Ödülü”nü alır.
“Umut”, ‘devrimci sinema nedir, nasıl olmalıdır’ tartışmalarına Yılmaz Güney’in pratikte verdiği cevaptır. Yılmaz Güney’in devrimci sineması, (feodal artıkları da içinde barındıran kapitalist bir toplumda), var olan durumu, bu durum içinde emekçilerin umut ve umutsuzluklarını, doğrularını-yanlışlarını abartısız–süslemesiz onlara gösteren, sınıflı toplumun haksızlıklarını gösteren gerçekçi bir sinemadır. Fakat bu gerçekçilik, kaba, var olanı yalnızca kabaca belgeleyen bir gerçekçilik değil; gerçeğe bir sanatçının duyarlılığıyla yaklaşan, özel ile geneli birleştiren, özel içinde geneli yakalayıp gösteren, gerçeğin olağanüstü estetiğini yakalayan şiirsel bir gerçekçiliktir.
Onun gerçekçiliği, tek tek bireyleri anlattığı yerde de, bireyci değil toplumsaldır. Onu öncelikle ilgilendiren bireyin bireysel görünümlü ve içinden bireysel çözüm arayışlarıyla çıkmaya çalıştığı bunalımlarının derin toplumsal kökleri, olası bir çözümün toplumsallığıdır. Onun gerçekçiliği toplumsal gerçekçiliktir.
Yılmaz Güney’in devrimci sineması, hazır çözüm reçeteleri sunan, izleyici yerine de düşünüp, ona çözümün ne olduğunu söyleyen bir sinema değildir. Çözüm; ya izleyicinin kendisi tarafından düşünülerek, başkalarıyla tartışarak bulunacaktır; ya da olmayacaktır. Yılmaz Güney’in devrimci sineması seyirciyi dünya halleri üzerine, onun içinde kendi yeri üzerine düşünmeye çağıran bir sinemadır.
Yılmaz Güney bu bağlamda şöyle diyor:
“Devrimci sinema yol gösteren değil, onları düşünmeye sevkeden filmlerdir. İlerde kuşkusuz baştan sona bir takım şeylerin söylendiği filmler de yapılacaktır. Bu, dediğim gibi devrimci sinemanın ilk noktalarından biridir. Düşünmeden bir insanın herhangi bir şey yapabilmesine imkân yoktur. Ben sadece düşündürmek istiyorum.”
Yılmaz Güney’in devrimci sineması, sinemayı sanat olarak kavrayıp, onu ciddiye alan, ona sevgi ve özenle yaklaşan bir sinemadır. Bu sinemanın olgun bir örneği olan “Umut”ta izleyiciye duyulan sevgi ve saygının getirdiği titiz, özenli çalışma, bunun için harcanan yoğun emek herkesce duyumsanabilir, görülebilir. Kamera, kurgu, senaryo, oyunculuk vb. –her bakımdan– yalnızca Türkiye sineması açısından değil, dünya sinemasında da yeri olan bir filmdir “Umut”.
Yılmaz Güney’in sineması, yalnızca dar bir kesime hitap eden, dar bir kesimce anlaşılır olmayı “ilericilik”, “sanatçılık” vb. sayan, “cahil” halk yığınlarına tepeden bakan bir sinema, ‘cineast’lar için yapılan bir sinema değil, halka anlatacak şeyleri olanların, halkın anlayacağı dilden ve fakat halka dalkavukluk etmeyen, onların estetik duygularını da geliştiren, olumlu anlamda popüler (halka yönelik, amacı ona ulaşmak, onu uyarmak, onu düşünmeye zorlamak olan), olumlu anlamda halkçı bir sinemadır.
O bu bağlamda da şöyle diyor:
“Yani ben bugün kalksam, maddi olanağım uygundur, öyle bir film yaparım ki, herkes “dünyanın şaheseri” der. Ama ben halkıma gösterebilecek film yapmak istiyorum.”
Fakat, halkı olduğu yerde alıp orda bırakan değil, onu ilerletecek filmler… Bu ilerleme tabii ki adım adım olacaktır. Yine Yılmaz Güney’e bırakalım sözü:
“Onun için ancak böyle küçük mücadelelerle yürüyeceğiz. Evet biz evrimci değil, devrimciyiz ama o devrimcilik bile belli evrimlerin, birikimlerin sonucu olabilir.”
Yılmaz Güney mitosunu yaratan daha önceki filmleri, bunların oynadığı rol konusunda ise Yılmaz Güney şu tespitleri yapıyor:
“Şu yapıldı: Halk yığınlarının beğenisi ve özlemleri, herhangi bir erek gözetilmeksizin, olduğu gibi dile getirildi. Diğer bir deyişle, halkın beğenisi ve özlemleri, filmlerin izlenmesini sağlamak amacıyla kullanıldı. Bunun sonunda yığınların beğenisi arındırılarak değil de olduğu gibi yansıtılmış, özlemleri ise, gerçekleşmelerini önleyen koşullar sergilenerek veya gerçekleştirilmesinin yolları gösterilerek veya sezdirilerek değil de olduğu gibi sunulmuştur. Ancak ortada şöyle bir sorun vardı: Halkın beğenisi ve özlemleri ne ölçüde kendi öz çıkarlarını yansıtıyordu?”
“Umut” filmi bu soruya verilen cevaptır aynı zamanda ve Yılmaz Güney’in “devrimci sinema” anlayışını pratiğe uyguladığı filmdir. “Umut”ta anlattığının ne olduğu konusunda o şöyle diyor:
“Umut’ta altı çizilebilecek, üzerinde durulabilecek şeyler vardı, bunlardan özellikle kaçtım. Hayatın kendisi olsun istedim. Çoğu zaman bazı sokaklardan hızla geçeriz ve farkına varmayız çevremizdeki şeylerin. Ben durup baktım çevreme ve onları anlattım.
… Halk gelecek şeyin ne olduğunu, hatta umudun ne olduğunu bilmiyor. Bizim halkımız devamlı bekleme içindedir. Benim anlattığım umut, aslında bir bekleyişin hikâyesidir. Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut bizim hayatımızın bir parçasıdır. Ayağı yere basan bir insan boş şeyleri hayal edip umutlanmaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman, insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar. Umut düzen bozukluğunun bir simgesidir.”
“Umut”, Türkiye sinemasında “Umut’tan önce, Umut’tan sonra” tasniflerinin yapılabileceği bir ayrım çizgisidir.
1971 Türkiye sinemasında adeta Yılmaz Güney yılı olur. 1971’de Yılmaz Güney yönetmen, senaryo yazarı ve oyuncu olarak “Kaçaklar”ı, yapımcı-yönetmen (burada Şerif Gören’le birlikte) senaryo yazarı ve oyuncu olarak “Vurguncular”ı, yönetmen-senaryo yazarı-oyuncu olarak “Yarın Son Gündür”, “Umutsuzlar”, “Acı” ve “Baba” filmlerini çeker. “Ağıt”ı kendi film şirketi Güney Film adına çeker. Ertem Göreç’in yönettiği “Namus ve Silah”ta oynar; Şerif Gören’e çektirdiği “İbret”e ve Nazmi Özen’in “Çirkin ve Cesur” adlı filmine senaryo yazarı olarak katılır.
Bu filmlerin bir bölümü (“Namus ve Silah”, “Çirkin ve Cesur”, “Kaçaklar”, “İbret”) Çirkin Kral mitosunun yaşatıldığı, sürdürüldüğü filmlerdir. “Vurguncular” ve “Yarın Son Gündür” Yılmaz Güney’in yeni şeyler yapmak istediğinin, aramaya devam ettiğinin, kendini tekrarlamak istemediğinin işaretleriyle dolu filmlerdir.
“Yarın Son Gündür” filmi hakkında sinema eleştirmeni Atilla Dorsay o dönemdeki bir yazısında şu tespitleri yapıyor:
“Yarın Son Gündür, gerçekte aydınlarca atlanmış bir filmdir ve bunu da hiç hak etmemektedir. Fakat gene de o seyircilerine gitmiş ve gerekli işlevini yerine getirmiştir. Halk atlamadı bu filmi.
Konu, hikaye gerçekte çok basit, pek de önemli değil. Önemli olan Güney’in altını özenle çizdiği bazı durumların, davranışların, gerçeklerin dolaysız bir yolla, yalın, çıplak, seyircinin önüne getirilmesi ve didaktik bir biçimde gösterilmesidir. Ayrıca yapılan bazı çağrışımların da bu arada üzerinde durulması gerekir.
Güney belirli bir hikaye anlatmadan seyirciyle ilişkisini rahat bir şekilde kurabiliyor, onunla aynı masada yemek yiyor, içki içiyor sanki, şarkı söylüyor, bu arada ona ilkokul veya ortaokul kitaplarında okuduklarıyla ülke hayatı ve gerçekleri karşısında bilinmesi gereken en basit şeyleri aktarıyor, bir çeşit öğretmen gibi.” (Cumhuriyet 16 Şubat 1972)
Seyit Han’da işaretleri görülen italo-western formatı, yerel özellikler içine hiç rahatsız etmeden yerleştirilerek, “Acı”da tüm film boyunca kullanılır. 1971 Adana Altın Koza Film Festivali’nde “Acı” 6 ödül kazanır. “Ağıt” ise 4 ödül kazanır. Adana Yılmaz Güney’indir.
“Baba”da Yılmaz Güney kamerasını büyük şehirde emekçi-yoksul bir babaya, gecekondu yaşamına, emekçi insanın fedakârlığına vb. çevirir.
1972, Türk(iye) sinemasının film üretimi açısından rekor yılıdır. Toplam 298 film çekilir. Seks filmleri furyası bu patlamada belirleyici rol oynamaktadır.
Yılmaz Güney 1972’de Ertem Göreç’in yönettiği “Sahtekâr”da oynar. Ve “Zavallılar”ı çekmeye başlar. Fakat egemen sınıflar halkın gönlüne taht kurmuş olan bu büyük sanatçıdan rahatsızdır. Yılmaz Güney, 27 Mart 1972’de tutuklanır. “Zavallılar” daha sonra Atıf Yılmaz tarafından tamamlanır.
1973, Türk(iye) sineması açısından bir bunalımın ilk işaretlerinin açıkça ortaya çıktığı yıldır. Tek kanal da olsa büyük kentlerden yavaş yavaş küçük kentlere, kasabalara doğru yayılmaya başlayan televizyon sinema seyircisi sayısında bir düşüşü başlatmıştır. Bunun yanında özellikle batıdan yoğun bir film akımı başlamıştır.
20 Mayıs 1974’de, Yılmaz Güney özgürlüğüne kavuşur. 1974 yılının sinema olayı onun içerdeyken senaryosunu yazdığı, oynadığı, yönettiği “Arkadaş” filmidir. “Arkadaş” da “Umut” gibi toplumun tüm kesimlerini tartışma içine çeken, tavır takınmaya zorlayan toplumsal bir olay haline gelir. Yılmaz Güney “Arkadaş”ta kamerasını büyük şehirde küçükburjuva-yarıaydın çevreye; yine şehirde emekçilere çevirir. Bu iki kesim arasında geleceğin ikincinin olacağına, birincinin yok olacağına; geleceğin sahte, yapmacık, menfaate dayanan burjuva ilişkilerinde değil, dayanışmacı, samimi emekçi insani ilişkilerinde olduğuna işaret eden öyküsüyle “Arkadaş”, Yılmaz Güney’in daha söyleyecek çok şeyi olduğunu gösteren bir filmdir. Artık çaresizlik içinde isyan edip, yarattığı şiddet içinde kendi de yok olan bir Yılmaz Güney değil, bilinçli, bireysel kurtuluş olmadığını bilen ve öğreten, bildiğini emekçilere taşıyan, gerçek arkadaşlığın, dostluğun, dayanışmanın peşinde olan Yılmaz Güney vardır seyircinin karşısında. O Yılmaz Güney’i de bağrına basar seyirci. O yığınların Şapkalı Âzem’idir artık! Arkadaş’tır!
Yılmaz Güney şunları söylüyor:
“Bazı arkadaşlıklar vardır, anılara dayanır. Beraber olmaktan gelen bir arkadaşlıktır. Bazı arkadaşlıklar vardır, fikri temellere dayanır. Bu iki arkadaşın arkadaşlığı, başlangıçta belki birbirlerine yakın fikir ilişkilerini içinde taşıyor ise de, bunların ayrı kalmalarından, ayrı şartlar içinde oluşmalarından dolayı, dünya görüşlerinde belli bir farklılık oluyor. Buna rağmen biraraya geldiklerinde, kendilerini iki eski arkadaş gibi görüyorlar, fakat bir süre sonra anlıyorlar ki bunlar, eski arkadaş değiller. Burada bir değişim sözkonusudur. Bir arkadaşlık çöker yok olurken, yeni bir arkadaşlık başlamaktadır.”
Yılmaz Güney’in söyleyecek çok sözü vardır. “Arkadaş”tan sonra “Endişe”nin çekimine girişir hemen. Halk, sevdiği Yılmaz Güney’in söyleceği sözleri beklemektedir. Devrimci Yılmaz Güney’in konuşması egemenler için tehlikelidir. Sözü engellenmelidir. Engellenir… Afla dışarı çıktıktan 5 ay sonra, “Endişe”nin çekimleri içindeyken, bir komplo sonucu cinayet suçlamasıyla tutuklanır bu kez… Ve mahkum edilir.
1975 yılı televizyonun artan etkisiyle belirleniyor. Aileler seyirci olarak sinemadan uzaklaşıyor. Bu uzaklaşmada seks filmleri furyasının sürmesi, gösterime giren filmlerin büyük çoğunluğunun bu furyanın ürünü olan filmler olması da rol oynuyor. Sinemaya televizyon dizilerinin filmleri giriyor.
TRT ise sinemacılara televizyonda da gösterilecek sinema filmleri çektiriyor.
Tutukluluk Yılmaz Güney’i susturmaya yetmiyor.
Çekimi sırasında tutuklandığı “Endişe”yi, Şerif Gören tamamlıyor. Senaryosunu yazdığı “İzin” Temel Gürsu; “Bir Gün Mutlaka” Bilge Olgaç tarafından çekiliyor.
1976’da ağır sansür baskısı, televizyonun rekabeti, yabancı filmlerin artan rekabeti seyirci sayısının düşme eğilimini artırıyor. Buna rağmen Atıf Yılmaz’ın “Mağlup Edilemeyenler”, Şerif Gören’in “İki Arkadaş”ı gibi kaliteli filmler de üretiliyor.
1977 sinema emekçilerinin örgütlenmesinde bir dönüm noktası olması açısından önemlidir. Türkiye tarihinde ilk kez sinema sanatçıları/emekçileri, taleplerini dile getirmek için Ankara’ya yürüyorlar.
Aynı yıl çekilen film sayısında gözle görülür bir düşme yaşanıyor.
1978 yılı Türkiye sinemasının başyapıtlarından biri ile tanışıyor: “Sürü”. Zeki Ökten Yılmaz Güney’in senaryosunu, Ali Özgentürk’ün de katkılarıyla çok zor şartlar altında çekiyor. Çekimi baştan sona kendisine getirilen bölümlerden izleyen ve öneriler getiren Yılmaz Güney filmin yaratılmasında esas olan kişidir aslında. “Sürü” seyirci tarafından da bir Yılmaz Güney filmi olarak algılanıyor.
Film Yılmaz Güney’in susturulamadığını, susturulamayacağını gösteriyor.
Aynı yıl Erden Kıral “Kanal” isimli, Yavuz Özkan da “Maden” isimli filmlerde hem içerik, hem biçim açısından Yılmaz Güney’in açtığı yolda yeni ürünler çıkacağının olumlu işaretlerini veriyorlar.
1979’da çekilen 195 filmden 131’i seks filmi, 19’u arabesktir. Seks filmleri açık pornoya gelip dayanmıştır. Sansürün de bastırması ile seks filmleri furyasının sonu görünmeye başlamıştır. Yerini almaya aday yeni furya sıradadır: Arabesk.
Şerif Gören’in “Almanya Acı Vatan”ı ile Almanya’ya göç sorunsalı özenli bir çalışmayla sinemaya girer. Atıf Yılmaz’ın senaryosunu Başar Sabuncu’nun yazdığı “Adak” filmi de 79’un içerikli, kaliteli, az sayıdaki filmlerinden biridir.
Yılmaz Güney yine senaryosunu yazdığı, Şerif Gören’in çektiği “Düşman” ile sinemadadır. “Düşman” Berlin Film Şenliği’nde senaryo dalında Jüri Özel Ödülü’nü kazanıyor.
Ömer Kavur’un sokak çocuklarını işlediği “Yusuf ile Kenan” ve Erden Kıral’ın “Bereketli Topraklar Üzerinde” filmleri de yılın iyi sanatsal ürünleri arasında yer alıyor.
Yavuz Özkan “Demiryol”da güncel siyasel gelişmeler içinde solda yaşanan iki çizgi çatışmasını konu alıyor. Ali Özgentürk “Hazal” filmi ile katıldığı bir dizi festivalde ödüller kazanıyor.
1980 Türkiye’de 12 Eylül yılıdır!
Üretim 60’lı yılların başından bu yana en alt seviyesine düşüyor: Topu topuna 68 film.
Ticari sinema kaçış yolunu arabeskte buluyor. Biraz ciddi sinemacılara ise güldürülü eleştiriden başka yol kalmıyor: “Banker Bilo”, “Talihli Amele”, “Zübük” vb. filmler üretiliyor.
Önceki yılların kimi ürünleri, 12 Eylül’ün sanat düşmanlığına inat, katıldıkları şenliklerde ödüller kazanıyor: “Sürü” Londra, Rotterdam ve Anvers şenliklerinde; “Hazal” Prades, San Bebatian ve Mannheim şenliklerinde, “Bereketli Topraklar Üzerinde” Nantes şenliğinde.
1981’de durumda önemli bir değişiklik yoktur. Egemen ticari film türü arabesktir, azalan seyirci, kapanan sinemalar günün görüntüsüdür. Televizyon rekabetine şimdi bir de video salgını eklenmiştir.
Sinema dili, tekniği açısından bir düzey tutturan kimi filmler de, açık siyasi konuları ele almaktan özenle kaçırmaktadır. Örneğin: “At”, “Ah Güzel İstanbul”, “Kırık bir Aşk Hikayesi”, “Çirkinler de Sever”… vb.
Türkiye sineması için yılın en önemli olayı bir film değil, Yılmaz Güney’in hapisten kaçışı ve yurtdışına çıkışıdır.
1982’de yapım sayısı 1981’deki gibi 72’dir ve bunların yarısı arabesktir.
Yılın en önemli sinema olayı yine Yılmaz Güney damgalıdır. Daha önce kendi senaryosundan çok zor şartlar altında (“Sürü”nün çekimine benzer bir biçimde, Yılmaz Güney’in sürekli denetiminde) çekilen bölümler, yurtdışında bizzat Yılmaz Güney tarafından montajlanır. Aslında bir dizi film olarak düşünülen film, montajda belli tiplerin çıkarılmasıyla, sinema filmi formatına indirilir. Sonunda ortaya 1982 Cannes Film Festivali’nde “En İyi Film Ödülü”nü Costa Gavras’ın “Missing” filmiyle paylaşan bir başyapıt, “Yol” filmi çıkar. “Yol” filmi Türkiye toplumunun izine çıkan mahkum tipler somutunda bir aynasıdır. Yılmaz Güney sinemasının bütün özellikleri, şimdi daha olgunlaşmış, özellikle teknik alanda ve sinema dilinde iyice gelişmiş olarak karşımızdadır. Ve bir ilke daha imza vardır “Yol” da, Türkiye sineması adına… Filmde bir planda açıkça “Kürdistan” yazısı görülür. Türkiye gösteriminde sansür korkusu bu sahneyi gösterimcilere çıkarttırsa bile, filmin Yılmaz Güney imzalı orjinalinde bu sahne vardır. Yapılan; Türkiye’de yalnız Türklerin yaşamadığının, Türkiye’nin doğusu denen yerde Kürdistan diye bir coğrafya, bir ülke olduğunun sinemada ilanıdır.
Yılın “Yol” dışındaki en önemli ürünü Onat Kutlar’ın senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği “Hakkaride Bir Mevsim”dir. Film dışarda bir çok ödül kazanmasına rağmen, sansür ve baskılar nedeniyle çekildikten ancak 5 yıl sonra Türkiye’de gösterime girme şansına kavuşur.
1983’ün özelliği video salgınının had safhaya varmasıdır; ki bu sinemanın krizinin artması demektir. Artık sinema eldekini kurtarma, eldeki seyirciyi kaybetmeme uğraşı içindedir.
12 Eylül’ün mezar sessizliği yaratma siyaseti de etkisini sürdürmekte, krizi derinleştirmektedir.
1984’de yapımların sayısında belirli bir artış vardır. Bu artışın temel nedeni, 16 milimetrelik düşük bütçeli filmlerdir.
12 Eylül’ün nefes alınmaz havası biraz dağılmaktadır. Bu sinemaya kaliteli çekimlerin çoğalması, yeni yönetmenlerin sahaya girmesi biçiminde yansır.
Yılmaz Güney “Duvar” filmini tamamlar. “Duvar” filmi, onun faşizmin barbarlığını gösterebilmek için yaptığı ve sinema tarihinde eşini arayan bir filmdir. Bütün şiddete rağmen, umut dolu bir filmdir. O adeta isyancı çocuklara verilmiş bir sözün yerine getirilmesidir.
Yılmaz Güney “Duvar”ı bitirdikten sonra, yeni projeler üretirken faşizmin zindanlarında tedavi ettirme imkânı bulamadığı hastalığına yenik düşer. Türkiye ve dünya sineması, döneminin en büyük sinemacılarından biri olan, 1970’lerden itibaren sinemayı bilinçli bir biçimde devrimin aracı olarak kavrayan, açıkça sosyalizmden komünizmden yana tavır takınan devrimci, komünist sinemacı Yılmaz Güney’i yitirir. Onun söyleyecek çok şeyi olduğu ve en iyi şekilde söyleyebileceği bir dönemde aramızdan ayrılması, devrimci sinema açısından olağanüstü bir kayıptır.
Devrimci sinemacılar açısından görev, onun mirasına sahip çıkıp geliştirmektir.
Evet Yılmaz Güney ölmüştür, fakat onun sahiplendiği dava ve o davanın filmleri yaşamaktadır, yaşayacaktır. Yılmaz Güney’in kendisi ölümsüz eserleriyle bugün de her an seyircisiyle içiçedir, birliktedir. Seyirci bugün onunla gülmekte, sevinmekte, üzülmekte, vurmakta-vurulmakta, sevmekte-sevilmektedir. Ama o yalnızca kendi ürünlerinde değil, bütün dünyada devrimci sinema eserlerinde de yaşamaktadır, yaşayacaktır.
1985-1986 yılları sinema seyircisinin iyice azaldığı, Türkiye sinemasının buhranının iyice derinleştiği yıllardır. Fakat, bu yıllar içinde de içerik ve biçim açısından kimi kaliteli filmler üretilmiş, yeni türler sinemaya girmiştir.
Yeni türler içinde öncelikle kadını bir erkeğin uzantısı olarak ele almayan, güçlü kadın tipleri (fakat “Şoför Nebahat” tipindeki erkeksi kadın tipi değil!) kadın tiplerini ele alan filmler vardır. Bu filmler, gerçekte toplumda ortaya çıkan feminizm olgusuna sinema alanında cevap veren filmlerdir.
İkinci tür 12 Eylül filmleridir. Bunlar başlangıçta üstü kapalı bir şekilde 12 Eylül faşizmini sorgulayan filmlerken, giderek sonraki yıllarda daha açık konuşan filmlerdir.
1987 sonrası Türkiye sineması, 1986’da iyice belirginleşen buhran sonrası çıkış arayan bir sinemadır.
1986 aslında eski tip sinemacılığın çöktüğü yıldır. Bir dizi stüdyo kapanmıştır. Sinemalarda yabancı tekellerin, en başta da Amerika’nın egemenliği kesindir. Klasik Türk seyircisi, televizyonda eski filmleri izlemekle veya yeni çekilmiş televizyon dizilerini izlemekle yetinmekte, sinemaya gitmemektedir. Artık özel desteksiz sinema filmi çekmek, hele hele bunu kitlelere ulaştırmak hemen hemen imkânsızdır. Bir sinema filminin salt sinema seyircisiyle kendi kendini finanse etmesi hemen hemen imkânsız hâle gelmiştir.
Bu gelişmenin iyi tarafı, çok sayıda iyice kalitesiz ticari filmin ortadan kaybolması olmuştur. “Yeşilçam” yoktur bugün. Kötü tarafı ise, sinema filmi üretiminin iyice azalmasıdır. Yeni insanların cesaretle devreye girme imkânlarının iyice kısıtlanmış olmasıdır.
Filmciler için sinema filmi çekmek, televizyon kanallarının, televizyonda gösterilecek film siparişleri vermesi veya Hollywood’a karşı Avrupa sinemasını yaşatmak için kurulan Eurimage desteğiyle mümkün görünmektedir. Kimi firmaların kendilerinin ve ürünlerinin reklamı karşılığı “sponsorluk” yapması da, bir başka imkândır. Fakat bütün bunlar kitlelere sinema salonlarında ulaşan bağımsız bir sinemacılığın hemen hemen imkânsız hâle geldiğini gösteriyor. Diğer yandan yaptıkları her film, iş yapacağı, yani bir başka deyimle kâr getireceği için prodüktörlerin peşinde koştukları, bu yüzden de seçim imkânları olan Yılmaz Güney gibi halkın sevgilisi sinemacı da yok.
Bu durum bir dizi eski sinemacının ya sinemadan vazgeçmesini, ya da sessiz sedasız televizyonlara dizi film çekimi, reklam filmleri çekimi vb. ile geçinme yolunu tutmasını beraberinde getirmiştir. Onlara göre genç diyebileceğimiz Yılmaz Güney sonrası kuşaktan sinemacılar Euroimage desteğini ve “sponsor” bulma yolunu tercih ediyorlar. Fazla başka şansları da yok.
Orta ve eski kuşak, “Arabesk”, “Aşk Filmlerinin Ünlü Yönetmeni” gibi filmlerle kendi geçmişlerini de keyifli bir humorla sorgularken; orta ve yeni kuşak yeni konulara el atmaya, yeni biçimler denemeye vb. yönelmiştir. Avrupa filmini yaşatmak için kurulan Euroimage desteği, Avrupa’da moda olan konu ve yaklaşımların, bireyin, bireyselliğin, psikolojik çözümlemelerin sinema filmlerinde önemli bir yer tutmasını beraberinde getirmiş; bir dizi film Türkiye’de ve yurtdışında çok dar bir çevreye ulaşmakla yetinmiştir. Seyirciye yönelik filmler ise, Hollywood’u Türkiye’ye taşımaya çalışan filmler olmuştur.
İslamcıların yaratmaya çalıştığı ‘milli sinema’ vb. de birkaç örnek verdikten sonra sessizliğe bürünmüştür.
“Türk filmi” ve filmcileri, artık Avrupa sinemasının ayrılmaz bir parçasıdır. Teknik, sinema dili vb. açısından Avrupa’nın diğer ülkelerindeki filmlerden ve filmcilerden pek farkları yoktur. Ne yazık ki, anlattıkları konular, konulara yaklaşımları bakımından da fark yoktur. Halbuki sorun Yılmaz Güney’in yaptığı gibi, evrensellik içinde yerelliği, yerellik içinde evrenselliği yakalamaktır. Yerelin Avrupalı bakış açısıyla, adeta folklorik bir öge olarak kullanılmasıyla ortaya çıkan filmler, Avrupa filmi olabilirler, fakat Türkiye filmi değil! Filmlere seyircinin tepkisi de zaten buna uygun oluyor. Seyirci evinde kalıp sulu günlük dizileri seyretmeyi, Avrupa’da ödüller kazanan Türk filmlerini sinemada seyretmeye tercih ediyor. Özel televizyon kanalları yeni Türk filmleri yerine, reyting alan eski Yeşilçam filmlerini ya da Amerikan filmlerini göstermeyi tercih ediyor.
Buna rağmen umut verici gelişmeler, filmler, yönetmenler de var tabii…
Son yılların umut verici sinema olaylarından biri “Güneşe Yolculuk”, umut verici yönetmenlerinden biri Yeşim Ustaoğlu olarak görünüyor bize.
Yılmaz Güney’in devrimci sinemasının gerçek mirasçıları onun gibileri olacak. Eğer tuttukları yolda ısrarlı olurlarsa!
* Sinema (film sanatı) bütün sanat dalları içinde en geniş kitlelere ulaşma, onlarla bağ kurma, onları etkileme açısından en elverişli olanıdır.
* O, kapitalist-emperyalist dünyada egemen sınıfların elinde kitleleri uyutma ve kendi düzenlerinin peşine takmanın sanat alanındaki en önemli aracıdır. O, egemenlerin elinde egemenliklerini sürdürmek için kullanılan en önemli silahlardan biridir.
* Film sanatı bugün sinema salonlarının dışında da TV aracılığıyla çok daha geniş kitlelere ulaşabilmekte ve etkileme aracı olarak başlangıcından çok daha önemli bir rol oynamaktadır.
* Sosyalist ve devrimci sanatçılar açısından, film sanatı, sosyalizm ve devrim mücadelesinde kitlelere ulaşmanın araçlarından biri olarak kullanılabilir, kullanılmak zorundadır.
* Kapitalist-emperyalist sistemde, kitleleri durumları üzerine, sistem üzerine “düşünmeye sevkeden” (Yılmaz Güney) “marazı teşhis edip, gösteren” (Lütfü Akad) filmler kitlelerin bilinçlenmesinde önemli rol oynarlar.
Sosyalist/devrimci sinemacılar, süren sömürü sistemini ve onun barbarca “insani” ilişkilerinin sorgulanmasına hizmet eden filmler yapmalıdır.
* Kuşkusuz sosyalist/devrimci sanatçıların yaptığı filmler öncelikle geniş kitleler için, onlara ulaşmak için yapılan filmler olmalıdır.
* Kapitalist-emperyalist sistemde, kitleleri bu sistem aleyhine eğiten filmlerin çekilmesinin ve kitlelere ulaştırılmasının her araçla engellenmeye çalışılacağının ve sosyalist/devrimci filmciliğin zorluklarının en başından bilincinde olunmalıdır. Kapitalist emperyalist sistem içinde devrimci/sosyalist filmcilik düşmanın en güçlü ve en kontrollü olduğu alanlardan biri içinde yapılan bir iştir.
* Sosyalist/devrimci bir sinema gerçek anlamda devrim ve sosyalizm şartlarında, gelişmesinin önündeki engeller kaldırılmış olduğunda gelişmiş, serpilmiş ve şimdiye kadarki en olgun eserlerini vermiştir. İlerde de bu böyle olacaktır.
TÜRK(İYE) SİNEMASINDA DÖNEMLER…
a) Başlangıç dönemi: Sinemanın Türkiye’ye girişi, 1896–1922
Sinema tarihi araştırmacıları sinemanın Türkiye’ye ilk girdiği tarih olarak 1896–1897’yi veriyorlar. Bu giriş, henüz Avrupa’da da emekleme çağında olan sinemanın ilk ürünlerinin Sigmund Weinberg tarafından tiyatro salonlarında ve bir Fransız ressam tarafından sarayda gösterilmesi biçiminde oluyor.
Bu ilk girişten sonra yalnızca İstanbul şehrinde açılan bir dizi “sinema salonunda” Avrupa’da yapılmış filmlerin gösterileri gündeme geliyor. Kimi yabancı sinemacılar İstanbul’da da kimi sahneler çekiyorlar. Bu dönem henüz bir Türk(iye) sinemasından söz etmek mümkün değil.
Tarihçilere göre Türk(iye) sineması konusunda ilk adım devlet/ordu eliyle atılıyor. Filmi kendi amaçları kullanmak için 1914’de, ordu bünyesinde bir “Merkezi Ordu Sinema Dairesi” kuruluyor. Ve bu dairede çalışan Fuat Uzkınay –daha önce Weinberg ve yabancı sinemacıların yanında asistan olarak çalıştığı sırada elde ettiği bilgiler, deneyimler temelinde– ilk Türk filmi sayılan Ayastefanos’daki (şimdiki Yeşilköy / BN) Rus anıtının yıkılışını belgeleyen filmi çekiyor.
Bu ilk filmi, aslında bir dizi yabancı tiyatro eserinin uyarlanmış biçimlerinin filme alınması olan az sayıda film izliyor.
Bu dönemde Türk(iye) sineması, kimi tiyatro oyunu uyarlamalarının gayet statik bir biçimde resimlenmesinden oluşan bir konumdadır.
b) Muhsin Ertuğrul dönemi, 1922–1939
1922-39arasında Türk(iye) sineması bir tek isim tarafından, esasta tiyatrocu olan Muhsin Ertuğrul tarafından belirlenir. 1953’e dek Türk(iye) sinemasında egemenliği süren ve bu 30 yıllık dönemde 30 filme imzasını atan Muhsin Ertuğrul, 1939’a dek Türk(iye) sinemasında adeta tekeldir.
Giovanni Scognamillo “Türk Sinema Tarihi”nde şu değerlendirmeyi yapıyor:
“Bu “tek adam” gençliğindeki deneylerine, Almanya ve Rusya’daki çalışmalarına rağmen bir sinemacı değil, boş bir alanda sinema yapan bir tiyatrocudur ve niyeti ne olursa olsun sinema olayını, bir filmin düşünülmesini, hazırlanmasını, çekilmesini yalnızca ve yalnızca bir tiyatrocu bakışıyla değerlendirmiştir.
Ertuğrul bir ekip adamıdır; kısmen veya tamamen toplam otuz film yönetmiştir. … Sinema konusunda yetenekli olup olmaması bir yana, çoğu zaman yabancı veya yerli kaynaklar kullanarak sinemaya –gerekli ya da gereksiz– yenilikler getirmiştir. Gerçek bir olaya dayanan özgün bir işe başlamıştır, Türk edebiyatını unutmaz. … yeni türler getirir, kendi görüşüne göre vodviller, müzikli güldürüler, duygulu güldürüler, sonra köy filmleri, kostümlü filmler ve melodramlarla sinemayı batılılaştırmaya çalışır. Repertuarı geniştir, fakat bir tiyatro repertuarı havasındadır. Ertuğruldan da başka bir şey beklenemez zaten.
Savunma ve suçlamanın ötesinde yatan bir gerçek var: Yaklaşık 20 yıl boyunca Türk(iye)’de sinema tek bir adamın elinde kalıyor ve bu süre içinde –özellikle sesli dönemden itibaren (İlk sesli film –“İstanbul Sokaklarında”– 1931’de çekiliyor / BN)– ne yönetmen, ne de yapımcı olarak sinemayla ilgilenen başka kimse yoktur. Türk(iye)’de bu “tek adam”’ bir hevesli değil, profesyonel bir yönetmen, bir oyuncu, bir topluluk kurucusudur; oyundan, oyunculuktan, dekordan, müzikten, giysiden, temaşadan anlayan, tiyatro alanında sonsuz başarılar elde eden bir adam. Kuşkusuz bu adam yetişmesi, tecrübesi ve amacıyla bir tiyatro adamıdır. Ve bir tiyatro adamının sineması, sinemanın henüz yerleşmediği, hevesli yapımcıların elinde kaldığı bir ülkede, başka türlü düşünülemez, düşünülürse de uygulanamaz.
Ertuğrulun oyuncu kadrosu sabittir; Darülbedayi’nden ŞEHİR TİYATROSUNDANDIR. Konuların oyunların büyük bir kısmı, oyuncu yönetimi, sahne düzenlemesi, planlama, makyaj ve giysi anlayışı da bu temele dayanır. Bu koşullar altında ortaya çıkan şey sinema değildir. Sinema olmasını beklemek, hele aynı dönemdeki –sağlam temelleri olan bir endüstriye dayanan– Batı sinemasına benzemesini beklemek tam bir hayaldir.” (Türk Sinema Tarihi, Giovanni Scognamillo, Kabalcı Yayınevi, 1998, sayfa 93)
Kısacası, Muhsin Ertuğrul dönemi de, sinemanın Türk(iye)’ye giriş/başlangıç döneminde olduğu gibi esasta filme çekilmiş tiyatro oyunları dönemidir.
c) 1940–1947 arası dönem
Bu dönem sinemaya yeni yönetmenlerin girdiği, Muhsin Ertuğrul tekelinin yavaş yavaş kırıldığı bir geçiş dönemidir. Gerek batıda sinemayla tanışmış, gerekse Türk(iye)’de çekilen filmlerde çalışmış olan kimi yeni yönetmenler filmler üretmiştir bu dönemde. Bu dönemde çekilen elli filmin sekizinde Muhsin Ertuğrul’un imzası vardır. Fakat diğer filmlerde de Muhsin Ertuğrul’un etkisi açıkça ortadadır. Bu dönemde gösterime giren yabancı filmlerde önemli bir artış vardır. Yabancı filmler içinde Türk(iye) sinemasını önemli ölçüde etkileyen ve etkileyecek olan Mısır filmleri önemli bir yer tutmaktadır. Batıdan gelen filmlerin büyük çoğunluğu doğrudan savaş propagandası filmlerdidir.
Türk(iye) filmleri esasta henüz tiyatrodan bağımsız bir hale gelememiştir. Henüz bir sanayi haline de gelmemiştir. Bu yüzden yeni yapımcıların, yönetmenlerin de henüz yerleşmemiş, kesinleşmemiş piyasada yer alma şansı vardır.
d) Sinemanın resimlenmiş tiyatro olmaktan çıktığı, ‘sinemaya giriş’ dönemi, 1947-1953
Bu dönemi belirleyen bütün toplum açısından bir arayıştır. Cumhuriyet Halk Partisi iktidarının son döneminde Türk filmciliğini desteklemek amacıyla Türk filmlerini gösterecek sinemalara yüzde elliye yakın bir belediye resmi –yani vergi– indirimi kararı alması, bir dizi girişimciyi bu alanda yatırıma çeker. Bu arada Mısır filmlerinin gösterilmesinin durdurulması, batı filmlerine de yabancılık duyan seyircinin Türk filmlerine yönelmesi ve talebin artmasını beraberinde getirir. Sonuç: a) Çekilen film sayısında önemli bir artış; b) Sinemayı bizzat film içinde öğrenmiş, tiyatro kökenli olmayan ‘sinemacı’ bir yönetmen kuşağının ürünler vermeye başlamasıdır. Bu dönemde ilk filmini çeken (“Vurun Kahpeye” 1948 / 1949) Lütfi Ö. Akad şunları söylüyor:
“1948 ciddi özel sermayeli, kendine yeni bir iş sahası arayan sermayenin bu sahaya giriş yılıdır diyebiliriz. Türk sineması yepyeni bir ülykenin keşfedildiği gibi idi. Gerek çalışanlar, gerek sermaye yatıranlar, hemen herkes işini yaparak öğreniyordu. Bu araştırmalar sekiz sene devam etti. Ondan sonra çalışanlar bir biçim endişesinden kurtulup, muhteva endişesine geçtiler. Türk filmleri dört sene içinde ustasız, geleneksiz, kitapsız çalışarak biçim endişesinden kurtuldular.” (age)
Bu dönemin devamında, ellili yılların geri kalan bölümünde de, Türk(iye) sinaması açısından arayışın sürdüğü hazırlık yılları vardır.
Türk(iye) sinemasının gerçek kurucuları olarak adlandırılabilecek, sinemacı yönetmenler Lütfü Akad, Atıf Yılmaz, Metin Erksan bu dönemde verimli çalışmalar yapar, ürünler sunarlar.
Bu yıllar aynı zamanda daha sonra Türkiye sinemasına damgasını vuracak sinemacı Yılmaz Güney’in sinemaya senaryocu ve yönetmen yardımcısı olarak (“Bu Vatanın Çocukları”, Atıf Yılmaz –1958 ve “Alageyik”, Atıf Yılmaz) ilk adımlarını attığı yıllardır.
Bu arada “Türk sineması”nın önemli bir izleyici kitlesi olduğu ve “kârlı bir iş” olduğu da görülmüştür. Bu yıllar, bir yandan hem kitleye ulaşan ve hem de sinema sanatının da geliştirildiği filmlere koşuş; diğer yandan ve daha çok, sanatsal kaygılardan uzak, fazla özen göstermeden, salt ticari kaygılarla çekilen filmciliğin geliştiği yıllar olur. Film üretim merkezi, film şirketlerinin çoğunun yönetim merkezlerinin de bulunduğu Yeşilçam sokağı sinema açısından belirleyici bir kavram haline gelir.
Dönem aynı zamanda yabancı filmler bağlamında, Batı egemenliğinin –en başta da Amerikan filmlerinin egemenliğinin– geliştiği yıllardır.
“Türk filmleri” seyircisiyle, yabancı film seyircisi arasında da bir ayrışmanın belirtileri görülmeye, sinema seyircisinin büyük bölümünü oluşturan emekçi yığınlar ve tüm taşra kendine yakın ve kendinden birşeyler bulduğu Türk filmlerini seyrederken; İstanbul ve bir kaç büyük şehirde kümelenen batıcı, elitci, şehir küçükburjuvazisi, yarıaydın kesimi küçümsemeyle baktığı “Türk filmlerini” adeta boykot etmekte, yabancı film seyretmektedir.
İşte böyle bir ortamda, 50’li yılların sonlarında artık Türk(iye) sineması diyebileceğimiz bir sinema hazırlıklarını tamamlamış olarak gündemdedir.
1960-1986 yılları arasındaki 26 yıllık dönem, Türk(iye) sinemasının artık adeta ayrı bir sanayi kolu olarak üretimde bulunduğu ve bir dizi Türk /(iyeli) sinemacının kendi özgün dillerini bulduğu, kitlelere ulaşma açısından sinemanın adeta altın çağını yaşadığı dönemdir. Giovanni Scognamillo, 1896 -1959 arası 63 yıllık dönemi “hazırlık dönemi” içinde ele alır ve 60-87 arası dönem için şu tespitleri yapar:
“… 27 yıl, tüm malzeme bolluğu, uçta davranış ve örnekleri, bunalımları ve aşırılıklarıyla ülke sinemasının en zengin, en olgun, en araştırmacı, tartışmalı, karmaşık, inişli çıkışlı ve güncel bölümünü oluşturuyor.
1960’lardan sonra Türk sineması gerek “neyi” anlatacağını gerekse “nasıl” anlatacağını çok daha dikkatli kendi olanakları içinde bilinçli şekilde saptamaya ve incelemeye koyuluyor. 1960’tan itibaren Türk sineması, toplumsal ve siyasal olaylara, buhranlara, çalkantılara, hükümet değişikliklerine ve bunların getirdiği özgürlüklere –daha çok sınırlamalara– daha duyarlı olmaya başlıyor, olmak zorunda kalıyor ve kaçınılmaz bir paralellikle her türlü buhran, umut, hatta her belirgin etkin “moda” akım ister dolaylı ister dolaysız –sendikal olaylardan cinselliğe, 12 Eylül öncesinden feminizme kadar– beyaz perdede yankısını bulmuştur.” (age, sayfa 8)
Türk(iye) sinemasının kendini bulduğu yıllar – 1960-1987
Dönem; siyasi olarak bir askeri müdahaleyle, 27 Mayıs darbesiyle başlar. Dönem içinde iki askeri müdahale daha vardır: 12 Mart 1971 ve 12 Eylül 1980 müdahaleleri, özellikle 12 Eylül sinemada büyük izler bırakır.
1960’lı yılların ikinci yarısı demokrat, ilerici, antiemperyalist hareketin yükseldiği yıllardır. Bu yükseliş 12 Mart müdahalesiyle durdurulmaya çalışılır. Fakat 1973 seçimleri ertesi yeni bir yükselme yaşanır. Yükselen hareket bir yandan dinci-gerici, diğer yandan ırkçı-turancı faşist saldırılarla ezilmeye çalışılır. 1970’li yılların sonunda ortaya çıkan, sağ ve solun silahlı çatışmasının gündemde olduğu iç savaş ortamına benzer ortam, 12 Eylül darbesiyle yerini, bütün muhalefetin –tabii öncelikle sol muhalefetin– silah zoruyla ezildiği bir ortama bırakır. Adeta mezar sessizliğinin egemen kılınmak istendiği bu ortam, 1984’lerde yumuşamaya başlar. 12 Eylül’ün açık askeri faşist rejimi yerini yasal sınırları 12 Eylül anayasasıyla sınırlanmış, parlamenter demokrasi maskeli, asker kontrollü sivil faşist bir yönetime bırakır.
Bütün bu gelişmeler, 50’li yılların sonlarından itibaren artık adeta bir sanayi haline gelen Türk(iye) sinemasında yansımalarını bulur.
Dönem; “Ulusal bir görsel sanatın gitgide büyümesine, büyüdükçe güçlüklerle kaşılaşmasına tanık oluyor. Büyüme enflasyona yol açıyor, furyalar yaratıyor, yeni endişeler, aşamalar ve buhranlar ortaya çıkıyor. Renkli sinema gelip yerleşiyor, dış ülkelerle ilişkiler gelişiyor. Türk filmleri uluslararası yarışmalara giriyor, ilgi çekiyor, ödüller kazanıyor, giderek Türk sineması bilinmez olmaktan çıkıyor.
Sinemaya yön vermek isteyen, bir sinema kültürünü, bir sinema bilimini, öğretimini yapmayı amaçlayan kurumlar bu dönemde doğuyor. Devlet zaman zaman sinemanın varlığını hisseder gibi oluyor. Sonra kuramlar yaratılıyor (toplumsal gerçekçilik, halk sineması, devrimci sinema, ulusal sinema, milli sinema), tartışmalar kopuyor, tartışmalar suçlamalara varıyor, gruplaşmalar, anlaşmazlıklar, düşmanlıklar ortaya çıkıyor ve doğal olarak zamanla sönüyor.
Tabii bu arada durmaksızın rekorlar kıran filmler çevriliyor. Sinemaya yeni sanatçılar, yapımcılar, teknikerler, hevesliler, özenciler akın ediyor. Daha öncekilerin kimi bir kat daha bilinçlenip, en tutarlı, en sağlam yapıtlarını veriyor, kimi ise koşullara uyuyor.” (Giovanni Scognamillo, “Türk Sinema Tarihi”, sayfa 189-190)
27 yılı kapsayan bu dönemde ilk dikkat çeken şey, çekilen film sayısındaki büyük artıştır. Yirmiyedi yılda yıllık ortalama film sayısı yüzelli film civarındadır.
En düşük sayılı yıllar 1960 (68 film), 1980 (68 film), 81 (72 film), 82 (72 film); en yüksek sayılı yıllar 1966 (238 film) ve 1972 (298 film) yıllarıdır.
1974’e kadar giderek azalan sayıda siyah-beyaz ve artan sayıda renkli film çekilmiştir. 1972’de renkli film sayısı siyah-beyaz film sayısını aşmış, 1975’den itibaren siyah-beyaz film üretimi durmuştur.
Dönemin en belirleyici özelliklerinden birisi seyirci çekme açısından başarılı bir filmi ya da bir film türünü derhal ve kötü kopyalarının izlemesi; oldukça kısa süreli “furyaların” film piyasasını kaplamasıdır. Ellili yılların sonlarında başlayan bu eğilim, daha sonra güçlenerek sürmüştür.
Ellili yıllardaki furyalar “argolu, külhanbeyli erkek tavırlı kadın kahramanlı filmler” furyası, “Ayşecik” dizisi ve çocuk kahramanlı filmler furyası, yabancı film aktarması furyası ve çok melodramatik piyasa romanları uyarlaması furyasıdır.
Sonraki yıllarda bunları polisiye filmler, dinsel filmler, macera filmlerinin her çeşidi, güldürüler, westernler ve 70’li yıllarda da en enflasyonist alan olan seks filmleri furyası izler.
Bu furya filmleri esasta salt ticari sineme örnekleridir. Ve Türk(iye) sineması ürünlerinin büyük çoğunluğunu oluştururlar.
1963’de Türk(iye) sinemasında iki önemli olay yaşanır. Bu olaylardan birincisi Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” isimli filminin Berlin Uluslararası Film Festivali’ne katılması ve festivalde yarışma bölümünde “En İyi Film Ödülü”nü kazanmasıdır. Bu Türk(iye) sinemasının ilk uluslararası ödülüdür.
Olaylardan ikincisi, bir öyküsü nedeniyle “komünizm propogandası” suçlamasıyla 18 ay hapiste kalan Yılmaz Güney’in hapis cezası bittikten sonra Yeşilçam’a yeniden girişidir. Bu yeniden giriş bağlamında Yılmaz Güney daha sonra bunun planlarını hapisteyken yaptığını şöyle anlatır:
“Bu düşünce şu idi: Ben sinemada bir şeyler yapmalıydım; ancak yaptıklarımı büyük kitlelere ulaştıracak bir araç haline nasıl gelebilirdim. Çünkü tek başına bir adama yönetmenlik vermiyorlardı, doğru dürüst senaryo yazdırmıyorlardı. Ve ben o günün şartları içinde bir güç olan “starlığa” oynamak zorunda kaldım. Bütün planlarımı, programlarımı buna göre yaptım.”
Yılmaz Güney 1963 yılında, Ferit Ceylan’ın yönetmenliğini yaptığı “İkisi de Cesurdu” filminin hem senaryosunu yazar ve hem de başoyunculardan birini oynar.
“İkisi de Cesurdu”, daha sonraki Güney filmlerinde Yılmaz Güney’in canlandırdığı, ezilen, haksızlığa uğrayan, uzun süre bunlara katlanan, sonunda büyük bir kinle ve şiddetle patlayarak haksızlığa isyan eden ve fakat kötüleri cezalandırma sürecinde kendisi de ölen bir tipin ilk örneğidir adeta. Bu tip, bu tiple kendini özdeşleştiren genç, ezilen, emekçi yığınların, şehirlerde gelişen varoş gençlerinin, taşrada yoksul köylü yığınlarının haksızlığa başkaldırı ihtiyacına cevap veren bir tiptir. Halktan biridir.
1964’de bir başka önemli bir ilk yaşanır: Ertem Göreç/Vedat Türkali ikilisi, ilk kez işçi sınıfını ve grevi konu alan bir filmi, “Karanlıkta Uyananlar”ı çekerler.
Atıf Yılmaz’ın, Haldun Taner’in müzikli tiyatro oyunundan sinemaya uyarladığı “Keşanlı Ali Destanı” da hem konusu, hem tekniğiyle önemli bir sinema olayı olur. Seyircinin büyük beğenisini kazanır.
Yılmaz Güney ise, kendini seyircinin gönlünde “Çirkin Kral” yapacak filmlerin sayısını artırıyordu. Yılmaz Güney senarist ve oyuncu olarak özgürlüğünü mümkün olduğunca az kısıtlayacak olan küçük firmalarla çalışmakta; henüz dağıtımda tekelleşme gerçekleşmediği için seyircisine ulaşabilmektedir.
1963’teki çekilen tek Yılmaz Güney filmini, 1964’de 10, 1965’de 21, 1966’da 12, 1967’de 14, 1968’de 9, 1969’da 8, 1970’de 11, 1971’de 10 Yılmaz Güney filmi izler.
Yılmaz Güney, birçoğunun senaryosunu kendisinin yazdığı bu filmlerde başoyuncu olarak çizdiği tipler hakkında daha sonra şu tespitleri yapar:
“Bir defa kahraman değil. Kahramanlığı da zaten kahraman olmamasından geliyor. Adam herhangi bir olayla karşı karşıya geldiği zaman, o olayda yeniliyor. Bu yenilginin getirdiği bir acılık var. Herkes bunu görüyor. Burada iki durum sözkonusu. Biri insanları pasifize eden bir durum. Çünkü karşısında devamlı yenilgi görüyor ve korkuya kapılıyor. Diyor ki, “biz nasıl olsa yenileceğiz, hiç bu işin içine girmeyelim.” Tabii bu yenilgi bunun dışında şu bilinci de uyandıracaktır bir takım insanlarda ve uyandırmıştır da: Bireysel mücadelenin olumlu olmadığı. Çünkü adam filmlerde ya yenilmiş, hapse girmiş ya da öldürülmüştür. Sonuç yoktur. Zafer yoktur. Bunun getirdiği bir burukluk vardır bizim filmlerde. Yani seyirci Yılmaz Güney’de burukluk, hüzün, Yılmaz Güney’de yiğitlik başkaldırı, Yılmaz Güney’de acıma, Yılmaz Güney’de bekleme, sabretme, ama zorunlu olunca mutlaka mücadele etme özellikleri buluyor ve bunları bir yerde kendisiyle özdeşleştiriyor.”
Halk yığınları içinde “Çirkin Kral” olarak adlandırılıp sahiplenilen Yılmaz Güney’in bu dönemde senarist ve oyuncu olarak katıldığı filmler, aydın kesim içinde burun kıvırarak izlenen ve esasta “Yeşilçam” filmleri diye küçümsenen filmlerden ayrı görülmeyen filmlerdir. Evet o dönemde aydınlar ve batı filmlerinin izleyicisi olan, “Türk filmine” tüm olumsuzlukları yükleyen kesimler için “vurdulu kırdılı” sıradan Türk filmlerinin sıradan bir oynucusudur. Halk için ise o halkın sevgilisidir; sinemada kendisini bulduğu, özdeşleştirdiği kişidir.
1965’in en önemli sinema olaylarından biri Duygu Sağıroğlu’nun çektiği ilk filmi “Bitmeyen Yol”dur. Şehirde amele olarak çalışan işçilerin hayatını konu alan film sansüre takılan, yasaklanan ilk filmlerden biridir. Duygu Sağıroğlu aynı yıl Yılmaz Güney filmleri içinde önemli olanlardan birini “Ben Öldükçe Yaşarım”ı çeker. Aynı yıl Orhan Kemal’in “Murtaza”sı (Tunç Başaran) filme çekilir. 1960 darbesinden sonra yaşanan görece özgürlük ortamının, siyasi alanda ‘sol’un gelişmesinin –1965 seçimlerinde Türkiye’de ilk kez açıkça lafta da olsa emekçi iktidarını savunan, yer yer açıkça sosyalist olduğunu söyleyen bir parti olan TİP seçimlerde 15 milletvekilliği kazanıyor, Meclis’e giriyordu– sinemaya (sansür kurumunun engellemelerine rağmen) yansımasıydı bunlar.
‘Sol’a karşı, kuşkusuz, Adalet Partisi hükümetinin de desteğinde, dinsel gericilik geliştiriliyor, bu da sinemada yankısını buluyor, bir dizi dini konulu filmler çekiliyor, bir “dinsel filmler furyası” başlıyordu.
1965 yılı, “Türk Sinematek Derneği”nin kurulması açısından da önemlidir.
1966 yılında, Lütfü Akad’ın çektiği “Hudutların Kanunu” sansüre takılıyordu. Hem de Lütfü Akad’ın kendisinin otosansürüne rağmen! Lütfü Akad, Kurtuluş Kayalı’yla yaptığı bir söyleşisinde “Hudutların Kanunu” konusunda şunları söylüyor:
“Hudutların Kanunu’na genel olarak bakıldığında, devletin kaçakçının peşinde olduğu görülebilir. Fakat benim gözlemlerim alt rütbelere inildiğinde bir anlaşmanın gündeme geldiği şeklindedir. Ben bu izlenimimi orada kaçakçılarla yaptığım görüşmelerden edindim. Bu anlaşma pay alma sonucu gündeme gelir. Paylaşım yukarılarda nerelere kadar çıkar onu bilemem. Zaten bu ifade kaçakçılarındır. Ben bu durumu kanıtlayabilsem dahi bunu sinemamda açıklamam mümkün değildir. Sansür buna izin vermez. Bunu seyirciye ulaştıramazdım. Sözü edilen çerçevede değerlendirildiğinde Hudutların Kanunu’nun biraz da ütopik bir film olduğu görülebilir. Kökeni ekonomiktir kaçakçılığın. Verilen toprak bir işe yaramamaktadır. Yarıcı olsa yararı yoktur. Ora insanı için yaşam zordur. Bu film yöre gerçekliğini ortaya koymaya çalışmıştır.” (Kurtuluş Kayalı, “Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması”, Ayyıldız Yayınevi, Kasım 1994, Ankara, sayfa 136-137)
Yani Türk(iye) sinemasında ülke gerçeklerinin gösterilmesinin karşısında sansür bir engelleyici bela olarak durmaktadır. Fakat bu, kimi yönetmenlerin bu gerçekleri şu veya bu ölçüde yansıtmaya yönelmesini engelleyememektedir.
Atıf Yılmaz’ın çektiği “Toprağın Kanı”, “Pembe Kadın” ve “Ölüm Tarlası”; Metin Erksan’ın çektiği “Yılanların Öcü” bu ülke gerçeklerini yansıtma çabalarının diğer kaliteli ürünleridir.
1967’de Yılmaz Güney’i, Türki(ye) sinemasının başyapıtlarından Lütfü Akad’ın “Kızılırmak Karakoyun”unda baş oyuncu olarak görürürüz. Aynı yıl Yılmaz Duru, Yılmaz Güney’le “İnce Cumali”yi çeker.
Tabii ki çekilen ve sayısı nerdeyse 200’lere varan filmlerin büyük çoğunluğu, adını andığımız kimi filmlerin kalitesinden çok uzak, derdi seyirciyi avutmak, uyutmak ve tabii para kazanmak olan, ticari amaçlı daha sinemadan dışa adım atıldığında unutulan, özensiz furya filmleridir.
1968’in en önemli sinema olayı, Yılmaz Güney’in yönetmen olarak da imzasını attığı bir ilk film olan “Seyit Han –Toprağın Gelini” isimli filmdir. Film, Yılmaz Güney’in dönemin uluslararası alanda ünlenen ‘italo-western’ formatıyla, derinden etkilendiği köy filmleri formatını özgün bir dille buluşturmayı becerdiği, katı bir gerçekçilikle, masalımsı bir öyküyü zorlanmaksızın birleştirdiği, görsel zenginliği ve Yılmaz Güney’in büyük oyunculuğuyla göze batan bir ‘ilk’tir. Anlatılan öykü Yılmaz Güney’li filmlerin bilinen “kahraman olmadığı için kahraman olan” ezilen-isyan eden, kötüleri cezalandırırken vurulup ölen bir “tipin” öyküsüdür. Fakat buna rağmen tekrar, kendini yineleme sözkonusu değildir. “Seyit Han –Toprağın Gelini”, Yılmaz Güney’in özgün bir sinemacı olarak önemine, onun yeteneklerine işaret eden bir filmdir.
1969 yılı, ikinci çevrimlerin sayısının artmasıyla ve ‘italo-western’leri izleyen dar bütçeli yerli western furyasıyla öne çıkıyor. Bir de çekilen renkli film sayısındaki patlamayla… Çekilen yerli film sayısı bir yıl önceye göre iki mislinden fazla artarak 56’ya varıyor. Aynı yıl devlet, Film Arşivi çalışmalarına başlıyor. Yılmaz Güney 1969 yılında Nuri Ergün’ün yönettiği “Belanın Yedi Türlüsü”nün senaryosunu yazar ve filmde oynar. Kendi adına kurduğu Güney Film adına da “Aç Kurtlar” ve “Bir Çirkin Adam” filmlerinin senaryosunu yazar ve yönetir. Bunlar da henüz Yılmaz Güney’in arayış içinde olduğu filmlerdir. Eski Yılmaz Güney filmlerinin yerini neyin alacağının araştırıldığı, henüz eskiden kopuşun tam gerçekleştirilmediği filmler… Bu filmlerde hem içerik hem biçim açısından yeniyi arayışın izleri vardır.
Renkli film artışı eğilimi 1970’de de devam eder. Bu yıl içinde çıkan 225 filmin 78’i renklidir.
1970’in en önemli film olayı kuşkusuz Yılmaz Güney’in “Umut”udur. “Umut”la birlikte karşımızda artık, neyi, nasıl anlatacağını bilen ve sinemayı yığınları uyandırmak için bir silah olarak kullanmayı amaçlayan devrimci bir sinemacı vardır.
“Umut” toplumdaki bilinçlenmeye, devrimcileşmeye sinema alanından gelen yanıttır.
Ve “Umut” artık geçmişte ‘Türk filmi’ne burun kıvıran kimi aydınlara da ulaşan, seyirde halkla aydınları da buluşturan bir filmdir.
“Umut” Türkiye toplumu içinde en çok tartışılan sanat olayıdır denebilir.
Toplumun her kesimi –olumlu veya olumsuz– bu film somutunda bir sanat olayına tavır takınmış, takınmak zorunda kalmış, “Umut” Türki(ye) sinemasında bir dönüm noktası olmuş, toplumu derinden sarsan bir olay haline gelmiştir.
Egemen sınıflar, “Umut”un üzerine sansürle, gösterimi engellemek için sinema işletmecilerine yapılan tehdit ve baskılarla, kışkırtıcılar üzerinden filmin gösterildiği sinemalara atılan bombalarla vb. yürümüş, fakat Türkiye sinemasının bu başeserinin seyircisiyle buluşmasını engelleyememiştir.
1970’in Eylül ayında Film Kontrol Komisyonu’na sunulan ve yasaklanan, ancak bir ay sonra Danıştay kararıyla gösterim hakkına kavuşan “Umut”, Adana Altın Koza Film Yarışması’nda “En İyi Film”, “En İyi Yönetmen”, “En İyi Senaryo”, “En İyi Erkek Oyuncu” ve “En İyi Görüntü” ödüllerini kazanır. Bir yıl sonra Cannes’da gösterilir ve beğeni toplar. Grenoble Film Şenliği’nde “Seçiciler Kurulu Özel Ödülü”nü alır.
“Umut”, ‘devrimci sinema nedir, nasıl olmalıdır’ tartışmalarına Yılmaz Güney’in pratikte verdiği cevaptır. Yılmaz Güney’in devrimci sineması, (feodal artıkları da içinde barındıran kapitalist bir toplumda), var olan durumu, bu durum içinde emekçilerin umut ve umutsuzluklarını, doğrularını-yanlışlarını abartısız–süslemesiz onlara gösteren, sınıflı toplumun haksızlıklarını gösteren gerçekçi bir sinemadır. Fakat bu gerçekçilik, kaba, var olanı yalnızca kabaca belgeleyen bir gerçekçilik değil; gerçeğe bir sanatçının duyarlılığıyla yaklaşan, özel ile geneli birleştiren, özel içinde geneli yakalayıp gösteren, gerçeğin olağanüstü estetiğini yakalayan şiirsel bir gerçekçiliktir.
Onun gerçekçiliği, tek tek bireyleri anlattığı yerde de, bireyci değil toplumsaldır. Onu öncelikle ilgilendiren bireyin bireysel görünümlü ve içinden bireysel çözüm arayışlarıyla çıkmaya çalıştığı bunalımlarının derin toplumsal kökleri, olası bir çözümün toplumsallığıdır. Onun gerçekçiliği toplumsal gerçekçiliktir.
Yılmaz Güney’in devrimci sineması, hazır çözüm reçeteleri sunan, izleyici yerine de düşünüp, ona çözümün ne olduğunu söyleyen bir sinema değildir. Çözüm; ya izleyicinin kendisi tarafından düşünülerek, başkalarıyla tartışarak bulunacaktır; ya da olmayacaktır. Yılmaz Güney’in devrimci sineması seyirciyi dünya halleri üzerine, onun içinde kendi yeri üzerine düşünmeye çağıran bir sinemadır.
Yılmaz Güney bu bağlamda şöyle diyor:
“Devrimci sinema yol gösteren değil, onları düşünmeye sevkeden filmlerdir. İlerde kuşkusuz baştan sona bir takım şeylerin söylendiği filmler de yapılacaktır. Bu, dediğim gibi devrimci sinemanın ilk noktalarından biridir. Düşünmeden bir insanın herhangi bir şey yapabilmesine imkân yoktur. Ben sadece düşündürmek istiyorum.”
Yılmaz Güney’in devrimci sineması, sinemayı sanat olarak kavrayıp, onu ciddiye alan, ona sevgi ve özenle yaklaşan bir sinemadır. Bu sinemanın olgun bir örneği olan “Umut”ta izleyiciye duyulan sevgi ve saygının getirdiği titiz, özenli çalışma, bunun için harcanan yoğun emek herkesce duyumsanabilir, görülebilir. Kamera, kurgu, senaryo, oyunculuk vb. –her bakımdan– yalnızca Türkiye sineması açısından değil, dünya sinemasında da yeri olan bir filmdir “Umut”.
Yılmaz Güney’in sineması, yalnızca dar bir kesime hitap eden, dar bir kesimce anlaşılır olmayı “ilericilik”, “sanatçılık” vb. sayan, “cahil” halk yığınlarına tepeden bakan bir sinema, ‘cineast’lar için yapılan bir sinema değil, halka anlatacak şeyleri olanların, halkın anlayacağı dilden ve fakat halka dalkavukluk etmeyen, onların estetik duygularını da geliştiren, olumlu anlamda popüler (halka yönelik, amacı ona ulaşmak, onu uyarmak, onu düşünmeye zorlamak olan), olumlu anlamda halkçı bir sinemadır.
O bu bağlamda da şöyle diyor:
“Yani ben bugün kalksam, maddi olanağım uygundur, öyle bir film yaparım ki, herkes “dünyanın şaheseri” der. Ama ben halkıma gösterebilecek film yapmak istiyorum.”
Fakat, halkı olduğu yerde alıp orda bırakan değil, onu ilerletecek filmler… Bu ilerleme tabii ki adım adım olacaktır. Yine Yılmaz Güney’e bırakalım sözü:
“Onun için ancak böyle küçük mücadelelerle yürüyeceğiz. Evet biz evrimci değil, devrimciyiz ama o devrimcilik bile belli evrimlerin, birikimlerin sonucu olabilir.”
Yılmaz Güney mitosunu yaratan daha önceki filmleri, bunların oynadığı rol konusunda ise Yılmaz Güney şu tespitleri yapıyor:
“Şu yapıldı: Halk yığınlarının beğenisi ve özlemleri, herhangi bir erek gözetilmeksizin, olduğu gibi dile getirildi. Diğer bir deyişle, halkın beğenisi ve özlemleri, filmlerin izlenmesini sağlamak amacıyla kullanıldı. Bunun sonunda yığınların beğenisi arındırılarak değil de olduğu gibi yansıtılmış, özlemleri ise, gerçekleşmelerini önleyen koşullar sergilenerek veya gerçekleştirilmesinin yolları gösterilerek veya sezdirilerek değil de olduğu gibi sunulmuştur. Ancak ortada şöyle bir sorun vardı: Halkın beğenisi ve özlemleri ne ölçüde kendi öz çıkarlarını yansıtıyordu?”
“Umut” filmi bu soruya verilen cevaptır aynı zamanda ve Yılmaz Güney’in “devrimci sinema” anlayışını pratiğe uyguladığı filmdir. “Umut”ta anlattığının ne olduğu konusunda o şöyle diyor:
“Umut’ta altı çizilebilecek, üzerinde durulabilecek şeyler vardı, bunlardan özellikle kaçtım. Hayatın kendisi olsun istedim. Çoğu zaman bazı sokaklardan hızla geçeriz ve farkına varmayız çevremizdeki şeylerin. Ben durup baktım çevreme ve onları anlattım.
… Halk gelecek şeyin ne olduğunu, hatta umudun ne olduğunu bilmiyor. Bizim halkımız devamlı bekleme içindedir. Benim anlattığım umut, aslında bir bekleyişin hikâyesidir. Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut bizim hayatımızın bir parçasıdır. Ayağı yere basan bir insan boş şeyleri hayal edip umutlanmaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman, insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar. Umut düzen bozukluğunun bir simgesidir.”
“Umut”, Türkiye sinemasında “Umut’tan önce, Umut’tan sonra” tasniflerinin yapılabileceği bir ayrım çizgisidir.
1971 Türkiye sinemasında adeta Yılmaz Güney yılı olur. 1971’de Yılmaz Güney yönetmen, senaryo yazarı ve oyuncu olarak “Kaçaklar”ı, yapımcı-yönetmen (burada Şerif Gören’le birlikte) senaryo yazarı ve oyuncu olarak “Vurguncular”ı, yönetmen-senaryo yazarı-oyuncu olarak “Yarın Son Gündür”, “Umutsuzlar”, “Acı” ve “Baba” filmlerini çeker. “Ağıt”ı kendi film şirketi Güney Film adına çeker. Ertem Göreç’in yönettiği “Namus ve Silah”ta oynar; Şerif Gören’e çektirdiği “İbret”e ve Nazmi Özen’in “Çirkin ve Cesur” adlı filmine senaryo yazarı olarak katılır.
Bu filmlerin bir bölümü (“Namus ve Silah”, “Çirkin ve Cesur”, “Kaçaklar”, “İbret”) Çirkin Kral mitosunun yaşatıldığı, sürdürüldüğü filmlerdir. “Vurguncular” ve “Yarın Son Gündür” Yılmaz Güney’in yeni şeyler yapmak istediğinin, aramaya devam ettiğinin, kendini tekrarlamak istemediğinin işaretleriyle dolu filmlerdir.
“Yarın Son Gündür” filmi hakkında sinema eleştirmeni Atilla Dorsay o dönemdeki bir yazısında şu tespitleri yapıyor:
“Yarın Son Gündür, gerçekte aydınlarca atlanmış bir filmdir ve bunu da hiç hak etmemektedir. Fakat gene de o seyircilerine gitmiş ve gerekli işlevini yerine getirmiştir. Halk atlamadı bu filmi.
Konu, hikaye gerçekte çok basit, pek de önemli değil. Önemli olan Güney’in altını özenle çizdiği bazı durumların, davranışların, gerçeklerin dolaysız bir yolla, yalın, çıplak, seyircinin önüne getirilmesi ve didaktik bir biçimde gösterilmesidir. Ayrıca yapılan bazı çağrışımların da bu arada üzerinde durulması gerekir.
Güney belirli bir hikaye anlatmadan seyirciyle ilişkisini rahat bir şekilde kurabiliyor, onunla aynı masada yemek yiyor, içki içiyor sanki, şarkı söylüyor, bu arada ona ilkokul veya ortaokul kitaplarında okuduklarıyla ülke hayatı ve gerçekleri karşısında bilinmesi gereken en basit şeyleri aktarıyor, bir çeşit öğretmen gibi.” (Cumhuriyet 16 Şubat 1972)
Seyit Han’da işaretleri görülen italo-western formatı, yerel özellikler içine hiç rahatsız etmeden yerleştirilerek, “Acı”da tüm film boyunca kullanılır. 1971 Adana Altın Koza Film Festivali’nde “Acı” 6 ödül kazanır. “Ağıt” ise 4 ödül kazanır. Adana Yılmaz Güney’indir.
“Baba”da Yılmaz Güney kamerasını büyük şehirde emekçi-yoksul bir babaya, gecekondu yaşamına, emekçi insanın fedakârlığına vb. çevirir.
1972, Türk(iye) sinemasının film üretimi açısından rekor yılıdır. Toplam 298 film çekilir. Seks filmleri furyası bu patlamada belirleyici rol oynamaktadır.
Yılmaz Güney 1972’de Ertem Göreç’in yönettiği “Sahtekâr”da oynar. Ve “Zavallılar”ı çekmeye başlar. Fakat egemen sınıflar halkın gönlüne taht kurmuş olan bu büyük sanatçıdan rahatsızdır. Yılmaz Güney, 27 Mart 1972’de tutuklanır. “Zavallılar” daha sonra Atıf Yılmaz tarafından tamamlanır.
1973, Türk(iye) sineması açısından bir bunalımın ilk işaretlerinin açıkça ortaya çıktığı yıldır. Tek kanal da olsa büyük kentlerden yavaş yavaş küçük kentlere, kasabalara doğru yayılmaya başlayan televizyon sinema seyircisi sayısında bir düşüşü başlatmıştır. Bunun yanında özellikle batıdan yoğun bir film akımı başlamıştır.
20 Mayıs 1974’de, Yılmaz Güney özgürlüğüne kavuşur. 1974 yılının sinema olayı onun içerdeyken senaryosunu yazdığı, oynadığı, yönettiği “Arkadaş” filmidir. “Arkadaş” da “Umut” gibi toplumun tüm kesimlerini tartışma içine çeken, tavır takınmaya zorlayan toplumsal bir olay haline gelir. Yılmaz Güney “Arkadaş”ta kamerasını büyük şehirde küçükburjuva-yarıaydın çevreye; yine şehirde emekçilere çevirir. Bu iki kesim arasında geleceğin ikincinin olacağına, birincinin yok olacağına; geleceğin sahte, yapmacık, menfaate dayanan burjuva ilişkilerinde değil, dayanışmacı, samimi emekçi insani ilişkilerinde olduğuna işaret eden öyküsüyle “Arkadaş”, Yılmaz Güney’in daha söyleyecek çok şeyi olduğunu gösteren bir filmdir. Artık çaresizlik içinde isyan edip, yarattığı şiddet içinde kendi de yok olan bir Yılmaz Güney değil, bilinçli, bireysel kurtuluş olmadığını bilen ve öğreten, bildiğini emekçilere taşıyan, gerçek arkadaşlığın, dostluğun, dayanışmanın peşinde olan Yılmaz Güney vardır seyircinin karşısında. O Yılmaz Güney’i de bağrına basar seyirci. O yığınların Şapkalı Âzem’idir artık! Arkadaş’tır!
Yılmaz Güney şunları söylüyor:
“Bazı arkadaşlıklar vardır, anılara dayanır. Beraber olmaktan gelen bir arkadaşlıktır. Bazı arkadaşlıklar vardır, fikri temellere dayanır. Bu iki arkadaşın arkadaşlığı, başlangıçta belki birbirlerine yakın fikir ilişkilerini içinde taşıyor ise de, bunların ayrı kalmalarından, ayrı şartlar içinde oluşmalarından dolayı, dünya görüşlerinde belli bir farklılık oluyor. Buna rağmen biraraya geldiklerinde, kendilerini iki eski arkadaş gibi görüyorlar, fakat bir süre sonra anlıyorlar ki bunlar, eski arkadaş değiller. Burada bir değişim sözkonusudur. Bir arkadaşlık çöker yok olurken, yeni bir arkadaşlık başlamaktadır.”
Yılmaz Güney’in söyleyecek çok sözü vardır. “Arkadaş”tan sonra “Endişe”nin çekimine girişir hemen. Halk, sevdiği Yılmaz Güney’in söyleceği sözleri beklemektedir. Devrimci Yılmaz Güney’in konuşması egemenler için tehlikelidir. Sözü engellenmelidir. Engellenir… Afla dışarı çıktıktan 5 ay sonra, “Endişe”nin çekimleri içindeyken, bir komplo sonucu cinayet suçlamasıyla tutuklanır bu kez… Ve mahkum edilir.
1975 yılı televizyonun artan etkisiyle belirleniyor. Aileler seyirci olarak sinemadan uzaklaşıyor. Bu uzaklaşmada seks filmleri furyasının sürmesi, gösterime giren filmlerin büyük çoğunluğunun bu furyanın ürünü olan filmler olması da rol oynuyor. Sinemaya televizyon dizilerinin filmleri giriyor.
TRT ise sinemacılara televizyonda da gösterilecek sinema filmleri çektiriyor.
Tutukluluk Yılmaz Güney’i susturmaya yetmiyor.
Çekimi sırasında tutuklandığı “Endişe”yi, Şerif Gören tamamlıyor. Senaryosunu yazdığı “İzin” Temel Gürsu; “Bir Gün Mutlaka” Bilge Olgaç tarafından çekiliyor.
1976’da ağır sansür baskısı, televizyonun rekabeti, yabancı filmlerin artan rekabeti seyirci sayısının düşme eğilimini artırıyor. Buna rağmen Atıf Yılmaz’ın “Mağlup Edilemeyenler”, Şerif Gören’in “İki Arkadaş”ı gibi kaliteli filmler de üretiliyor.
1977 sinema emekçilerinin örgütlenmesinde bir dönüm noktası olması açısından önemlidir. Türkiye tarihinde ilk kez sinema sanatçıları/emekçileri, taleplerini dile getirmek için Ankara’ya yürüyorlar.
Aynı yıl çekilen film sayısında gözle görülür bir düşme yaşanıyor.
1978 yılı Türkiye sinemasının başyapıtlarından biri ile tanışıyor: “Sürü”. Zeki Ökten Yılmaz Güney’in senaryosunu, Ali Özgentürk’ün de katkılarıyla çok zor şartlar altında çekiyor. Çekimi baştan sona kendisine getirilen bölümlerden izleyen ve öneriler getiren Yılmaz Güney filmin yaratılmasında esas olan kişidir aslında. “Sürü” seyirci tarafından da bir Yılmaz Güney filmi olarak algılanıyor.
Film Yılmaz Güney’in susturulamadığını, susturulamayacağını gösteriyor.
Aynı yıl Erden Kıral “Kanal” isimli, Yavuz Özkan da “Maden” isimli filmlerde hem içerik, hem biçim açısından Yılmaz Güney’in açtığı yolda yeni ürünler çıkacağının olumlu işaretlerini veriyorlar.
1979’da çekilen 195 filmden 131’i seks filmi, 19’u arabesktir. Seks filmleri açık pornoya gelip dayanmıştır. Sansürün de bastırması ile seks filmleri furyasının sonu görünmeye başlamıştır. Yerini almaya aday yeni furya sıradadır: Arabesk.
Şerif Gören’in “Almanya Acı Vatan”ı ile Almanya’ya göç sorunsalı özenli bir çalışmayla sinemaya girer. Atıf Yılmaz’ın senaryosunu Başar Sabuncu’nun yazdığı “Adak” filmi de 79’un içerikli, kaliteli, az sayıdaki filmlerinden biridir.
Yılmaz Güney yine senaryosunu yazdığı, Şerif Gören’in çektiği “Düşman” ile sinemadadır. “Düşman” Berlin Film Şenliği’nde senaryo dalında Jüri Özel Ödülü’nü kazanıyor.
Ömer Kavur’un sokak çocuklarını işlediği “Yusuf ile Kenan” ve Erden Kıral’ın “Bereketli Topraklar Üzerinde” filmleri de yılın iyi sanatsal ürünleri arasında yer alıyor.
Yavuz Özkan “Demiryol”da güncel siyasel gelişmeler içinde solda yaşanan iki çizgi çatışmasını konu alıyor. Ali Özgentürk “Hazal” filmi ile katıldığı bir dizi festivalde ödüller kazanıyor.
1980 Türkiye’de 12 Eylül yılıdır!
Üretim 60’lı yılların başından bu yana en alt seviyesine düşüyor: Topu topuna 68 film.
Ticari sinema kaçış yolunu arabeskte buluyor. Biraz ciddi sinemacılara ise güldürülü eleştiriden başka yol kalmıyor: “Banker Bilo”, “Talihli Amele”, “Zübük” vb. filmler üretiliyor.
Önceki yılların kimi ürünleri, 12 Eylül’ün sanat düşmanlığına inat, katıldıkları şenliklerde ödüller kazanıyor: “Sürü” Londra, Rotterdam ve Anvers şenliklerinde; “Hazal” Prades, San Bebatian ve Mannheim şenliklerinde, “Bereketli Topraklar Üzerinde” Nantes şenliğinde.
1981’de durumda önemli bir değişiklik yoktur. Egemen ticari film türü arabesktir, azalan seyirci, kapanan sinemalar günün görüntüsüdür. Televizyon rekabetine şimdi bir de video salgını eklenmiştir.
Sinema dili, tekniği açısından bir düzey tutturan kimi filmler de, açık siyasi konuları ele almaktan özenle kaçırmaktadır. Örneğin: “At”, “Ah Güzel İstanbul”, “Kırık bir Aşk Hikayesi”, “Çirkinler de Sever”… vb.
Türkiye sineması için yılın en önemli olayı bir film değil, Yılmaz Güney’in hapisten kaçışı ve yurtdışına çıkışıdır.
1982’de yapım sayısı 1981’deki gibi 72’dir ve bunların yarısı arabesktir.
Yılın en önemli sinema olayı yine Yılmaz Güney damgalıdır. Daha önce kendi senaryosundan çok zor şartlar altında (“Sürü”nün çekimine benzer bir biçimde, Yılmaz Güney’in sürekli denetiminde) çekilen bölümler, yurtdışında bizzat Yılmaz Güney tarafından montajlanır. Aslında bir dizi film olarak düşünülen film, montajda belli tiplerin çıkarılmasıyla, sinema filmi formatına indirilir. Sonunda ortaya 1982 Cannes Film Festivali’nde “En İyi Film Ödülü”nü Costa Gavras’ın “Missing” filmiyle paylaşan bir başyapıt, “Yol” filmi çıkar. “Yol” filmi Türkiye toplumunun izine çıkan mahkum tipler somutunda bir aynasıdır. Yılmaz Güney sinemasının bütün özellikleri, şimdi daha olgunlaşmış, özellikle teknik alanda ve sinema dilinde iyice gelişmiş olarak karşımızdadır. Ve bir ilke daha imza vardır “Yol” da, Türkiye sineması adına… Filmde bir planda açıkça “Kürdistan” yazısı görülür. Türkiye gösteriminde sansür korkusu bu sahneyi gösterimcilere çıkarttırsa bile, filmin Yılmaz Güney imzalı orjinalinde bu sahne vardır. Yapılan; Türkiye’de yalnız Türklerin yaşamadığının, Türkiye’nin doğusu denen yerde Kürdistan diye bir coğrafya, bir ülke olduğunun sinemada ilanıdır.
Yılın “Yol” dışındaki en önemli ürünü Onat Kutlar’ın senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği “Hakkaride Bir Mevsim”dir. Film dışarda bir çok ödül kazanmasına rağmen, sansür ve baskılar nedeniyle çekildikten ancak 5 yıl sonra Türkiye’de gösterime girme şansına kavuşur.
1983’ün özelliği video salgınının had safhaya varmasıdır; ki bu sinemanın krizinin artması demektir. Artık sinema eldekini kurtarma, eldeki seyirciyi kaybetmeme uğraşı içindedir.
12 Eylül’ün mezar sessizliği yaratma siyaseti de etkisini sürdürmekte, krizi derinleştirmektedir.
1984’de yapımların sayısında belirli bir artış vardır. Bu artışın temel nedeni, 16 milimetrelik düşük bütçeli filmlerdir.
12 Eylül’ün nefes alınmaz havası biraz dağılmaktadır. Bu sinemaya kaliteli çekimlerin çoğalması, yeni yönetmenlerin sahaya girmesi biçiminde yansır.
Yılmaz Güney “Duvar” filmini tamamlar. “Duvar” filmi, onun faşizmin barbarlığını gösterebilmek için yaptığı ve sinema tarihinde eşini arayan bir filmdir. Bütün şiddete rağmen, umut dolu bir filmdir. O adeta isyancı çocuklara verilmiş bir sözün yerine getirilmesidir.
Yılmaz Güney “Duvar”ı bitirdikten sonra, yeni projeler üretirken faşizmin zindanlarında tedavi ettirme imkânı bulamadığı hastalığına yenik düşer. Türkiye ve dünya sineması, döneminin en büyük sinemacılarından biri olan, 1970’lerden itibaren sinemayı bilinçli bir biçimde devrimin aracı olarak kavrayan, açıkça sosyalizmden komünizmden yana tavır takınan devrimci, komünist sinemacı Yılmaz Güney’i yitirir. Onun söyleyecek çok şeyi olduğu ve en iyi şekilde söyleyebileceği bir dönemde aramızdan ayrılması, devrimci sinema açısından olağanüstü bir kayıptır.
Devrimci sinemacılar açısından görev, onun mirasına sahip çıkıp geliştirmektir.
Evet Yılmaz Güney ölmüştür, fakat onun sahiplendiği dava ve o davanın filmleri yaşamaktadır, yaşayacaktır. Yılmaz Güney’in kendisi ölümsüz eserleriyle bugün de her an seyircisiyle içiçedir, birliktedir. Seyirci bugün onunla gülmekte, sevinmekte, üzülmekte, vurmakta-vurulmakta, sevmekte-sevilmektedir. Ama o yalnızca kendi ürünlerinde değil, bütün dünyada devrimci sinema eserlerinde de yaşamaktadır, yaşayacaktır.
1985-1986 yılları sinema seyircisinin iyice azaldığı, Türkiye sinemasının buhranının iyice derinleştiği yıllardır. Fakat, bu yıllar içinde de içerik ve biçim açısından kimi kaliteli filmler üretilmiş, yeni türler sinemaya girmiştir.
Yeni türler içinde öncelikle kadını bir erkeğin uzantısı olarak ele almayan, güçlü kadın tipleri (fakat “Şoför Nebahat” tipindeki erkeksi kadın tipi değil!) kadın tiplerini ele alan filmler vardır. Bu filmler, gerçekte toplumda ortaya çıkan feminizm olgusuna sinema alanında cevap veren filmlerdir.
İkinci tür 12 Eylül filmleridir. Bunlar başlangıçta üstü kapalı bir şekilde 12 Eylül faşizmini sorgulayan filmlerken, giderek sonraki yıllarda daha açık konuşan filmlerdir.
1987 sonrası Türkiye sineması, 1986’da iyice belirginleşen buhran sonrası çıkış arayan bir sinemadır.
1986 aslında eski tip sinemacılığın çöktüğü yıldır. Bir dizi stüdyo kapanmıştır. Sinemalarda yabancı tekellerin, en başta da Amerika’nın egemenliği kesindir. Klasik Türk seyircisi, televizyonda eski filmleri izlemekle veya yeni çekilmiş televizyon dizilerini izlemekle yetinmekte, sinemaya gitmemektedir. Artık özel desteksiz sinema filmi çekmek, hele hele bunu kitlelere ulaştırmak hemen hemen imkânsızdır. Bir sinema filminin salt sinema seyircisiyle kendi kendini finanse etmesi hemen hemen imkânsız hâle gelmiştir.
Bu gelişmenin iyi tarafı, çok sayıda iyice kalitesiz ticari filmin ortadan kaybolması olmuştur. “Yeşilçam” yoktur bugün. Kötü tarafı ise, sinema filmi üretiminin iyice azalmasıdır. Yeni insanların cesaretle devreye girme imkânlarının iyice kısıtlanmış olmasıdır.
Filmciler için sinema filmi çekmek, televizyon kanallarının, televizyonda gösterilecek film siparişleri vermesi veya Hollywood’a karşı Avrupa sinemasını yaşatmak için kurulan Eurimage desteğiyle mümkün görünmektedir. Kimi firmaların kendilerinin ve ürünlerinin reklamı karşılığı “sponsorluk” yapması da, bir başka imkândır. Fakat bütün bunlar kitlelere sinema salonlarında ulaşan bağımsız bir sinemacılığın hemen hemen imkânsız hâle geldiğini gösteriyor. Diğer yandan yaptıkları her film, iş yapacağı, yani bir başka deyimle kâr getireceği için prodüktörlerin peşinde koştukları, bu yüzden de seçim imkânları olan Yılmaz Güney gibi halkın sevgilisi sinemacı da yok.
Bu durum bir dizi eski sinemacının ya sinemadan vazgeçmesini, ya da sessiz sedasız televizyonlara dizi film çekimi, reklam filmleri çekimi vb. ile geçinme yolunu tutmasını beraberinde getirmiştir. Onlara göre genç diyebileceğimiz Yılmaz Güney sonrası kuşaktan sinemacılar Euroimage desteğini ve “sponsor” bulma yolunu tercih ediyorlar. Fazla başka şansları da yok.
Orta ve eski kuşak, “Arabesk”, “Aşk Filmlerinin Ünlü Yönetmeni” gibi filmlerle kendi geçmişlerini de keyifli bir humorla sorgularken; orta ve yeni kuşak yeni konulara el atmaya, yeni biçimler denemeye vb. yönelmiştir. Avrupa filmini yaşatmak için kurulan Euroimage desteği, Avrupa’da moda olan konu ve yaklaşımların, bireyin, bireyselliğin, psikolojik çözümlemelerin sinema filmlerinde önemli bir yer tutmasını beraberinde getirmiş; bir dizi film Türkiye’de ve yurtdışında çok dar bir çevreye ulaşmakla yetinmiştir. Seyirciye yönelik filmler ise, Hollywood’u Türkiye’ye taşımaya çalışan filmler olmuştur.
İslamcıların yaratmaya çalıştığı ‘milli sinema’ vb. de birkaç örnek verdikten sonra sessizliğe bürünmüştür.
“Türk filmi” ve filmcileri, artık Avrupa sinemasının ayrılmaz bir parçasıdır. Teknik, sinema dili vb. açısından Avrupa’nın diğer ülkelerindeki filmlerden ve filmcilerden pek farkları yoktur. Ne yazık ki, anlattıkları konular, konulara yaklaşımları bakımından da fark yoktur. Halbuki sorun Yılmaz Güney’in yaptığı gibi, evrensellik içinde yerelliği, yerellik içinde evrenselliği yakalamaktır. Yerelin Avrupalı bakış açısıyla, adeta folklorik bir öge olarak kullanılmasıyla ortaya çıkan filmler, Avrupa filmi olabilirler, fakat Türkiye filmi değil! Filmlere seyircinin tepkisi de zaten buna uygun oluyor. Seyirci evinde kalıp sulu günlük dizileri seyretmeyi, Avrupa’da ödüller kazanan Türk filmlerini sinemada seyretmeye tercih ediyor. Özel televizyon kanalları yeni Türk filmleri yerine, reyting alan eski Yeşilçam filmlerini ya da Amerikan filmlerini göstermeyi tercih ediyor.
Buna rağmen umut verici gelişmeler, filmler, yönetmenler de var tabii…
Son yılların umut verici sinema olaylarından biri “Güneşe Yolculuk”, umut verici yönetmenlerinden biri Yeşim Ustaoğlu olarak görünüyor bize.
Yılmaz Güney’in devrimci sinemasının gerçek mirasçıları onun gibileri olacak. Eğer tuttukları yolda ısrarlı olurlarsa!
GÜNEY, Eylül 2001
YARARLANILAN KAYNAKLAR
DERGİLER:
• Güney; sayı 1, 2, 8, 9, 10, 12, 14
• Yeni İnsan, Yeni Sinema; sayı 8
• Yeni İnsan Yeni Sinema / Ek: Yılmaz Güney’e ve “Yol”una Dair…
KİTAPLAR:
• Giovanni Scognamillo, “Türk Sinema Tarihi”, Kabalcı Yayınevi, 1998 İstanbul
• Nijat Özön, “Türk Sineması Ve Sorunları”, Kitle Yayınları, Mart 1995 Ankara
• Nijat Özön, “Türk Sineması Kronolojisi”, Bilgi Yayınevi, Şubat 1968, Ankara
• Alim Şerif Onaran, “Türk Sineması”, Kitle Yayınları, Şubat 1999, Ankara
• Atilla Dorsay, “Yılmaz Güney Kitabı”, Güney Yayınları, Ekim 2000, İstanbul
• Atilla Dorsay, “Sinemamızın Umut Yılları”, İnkılap Kitabevi 1989 İstanbul
• Yılmaz Güney, “Siyasal Yazılar”, Güney Yayınları, Ekim 2000 İstanbul
0 yorum:
Yorum Gönder